龍燦宇

〔摘要〕鄭光祖雜劇的時空結構體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國藝術點線結構的基本特征和寫意風格，故事發(fā)展不受現(xiàn)實規(guī)律束縛，具體時間不明；按照時間的自然順序，通過劇情濃縮與延伸有節(jié)奏地展示線性時空流變；場次變化多，小場明顯多于大場，不注重“再現(xiàn)”具體的人、事，而重在“表現(xiàn)”情緒和意識。

〔關鍵詞〕鄭光祖雜劇時間結構空間結構

名列“元曲四大家”的鄭光祖是元代后期雜劇創(chuàng)作的主要代表，“名香天下，聲振閨閣，伶?zhèn)愝叿Q‘鄭老先生”[1]，聲望頗高。而與前人不同，當今學界對他的評價卻是貶多于褒，褒之者主要在研究《倩女離魂》、《王粲登樓》二劇語言藝術的基礎上，高度肯定曲文的優(yōu)美，如于學劍的《鄭光祖戲?。呵妍惽瓮衽R風生珠》[2]、吳乾浩的《<王粲登樓>的語言藝術》[3]以及劉大杰在《中國文學發(fā)展史》[4]中的評價，貶之者對劇本的結構、戲劇沖突頗多指責，如郝延霖《衰落階段的元雜劇》[5]、趙海選《白璧含瑕智者有失———淺談鄭光祖作品中的疏漏》[6]等，甚至指出鄭光祖被列入四大家“實未免有些顛倒得可怪”[7]，即使語言成就很高，但在整體上仍難與關（漢卿）、馬（致遠）這些一流曲家相提并論?？梢?，就總體研究趨勢而言，研究者們對鄭光祖雜劇的解讀和界定缺乏熱情和更客觀的關注。

著名戲曲研究家黃天驥曾談到他對戲曲研究現(xiàn)狀的思考：“在剖析戲曲作品時，往往只著意于捕捉戲劇矛盾，抓住人物性格的沖突，審視矛盾的契機……但不能解決中國戲曲評論的全部問題。因為我國的古代戲曲，既是‘戲，也是‘曲。所謂‘曲，實即詩”，“加上戲曲作家，往往就是詩人，當他們安排關目，表現(xiàn)人物的時候，不可能不受到詩歌創(chuàng)作特有的思維方式的影響。而詩歌創(chuàng)作，最重‘意境”，“有意境的劇作未必有尖銳的戲劇沖突，戲劇性、舞臺性或會稍遜，但是，如果一味以蘇歐話劇的標準來衡量……從而否定或者貶低這些戲曲作品的價值，那就不符合實際了。”[8]黃先生的話不無道理，以抒情、寫意以及點線式時空結構為核心的中國古典美學觀念潛在而又深刻地影響著傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作，結構設計、情境營造等都有著與西方戲劇重敘事、寫實及線塊式結構截然不同的美學特征，如果單純以后者為標準進行評價的確有所偏頗。因而，本文擬從鄭光祖劇作的時間與空間結構設計入手，探討其備受今人詬病，然而實具傳統(tǒng)點線特征和寫意風格的時空藝術。

一、鄭光祖雜劇的時間結構

“敘述乃是一種具有時間性的段落”[9]，中國戲曲的敘述同樣展現(xiàn)了時間流動的過程與節(jié)奏。一般來說，戲劇時間可分為三個層面：一是劇場時間，指舞臺表演或觀眾觀演所需要的時間；二是內在戲劇時間，指劇中故事發(fā)展所“經(jīng)歷”的時間，即劇本敘事時間；三是外在戲劇時間，臺詞中涉及的背景或遠景事件發(fā)生的時間[10]。本文所論戲劇時間，若無特別說明的，均指內在戲劇時間。

鄭光祖現(xiàn)存雜劇八種，除《周公攝政》僅存元刊本，科白不全難以辨析以外，其余七種都突破了真實生活時間的限制，在時間處理上呈現(xiàn)模糊化、自由化、線條化的特點。

鄭光祖沒有刻意去說明故事發(fā)生的具體時間，雖然他留存至今的雜劇多取材于歷史，有大略的時代背景，但作者的創(chuàng)作本意并非再現(xiàn)史實，而是寄寓情思，所以不論是借漢代文人王粲《登樓賦》之題予以發(fā)揮的《王粲登樓》，還是源自歷史演義的《三戰(zhàn)呂布》，都沒有指明具體年月；在故事發(fā)展過程中，時間標注也不是特別明確，只以只言片語提示大概時間或在寫景文中間接暗示時間推移，例如《智勇定齊》里提到齊國倚仗無鹽女“三年不行進貢”，到底是指無鹽女封后三年，還是事件發(fā)生的前三年，卻沒有交代清楚，還有《王粲登樓》中，王粲被迫淹留荊州，具體是多久劇中沒有說明，只隱約言及在此期間“荊王辭世”，再待到他登樓抒志時，說白和唱詞中有“西風塞雁添愁怨，衰草凄凄更暮秋”、“看了這秋江呵，越攪得我一片鄉(xiāng)心碎”這類提示，可見已是秋天，除此之外，并無其它時間說明。不過，這些對時間的模糊處理并不妨礙觀眾理解劇情，受傳統(tǒng)說唱藝術影響，中國戲曲在敘述中注重事物發(fā)展的延綿不斷，而不是特定時間下的某一矛盾，因此當鄭光祖雜劇完全按照事件發(fā)展的自然順序，從頭至尾、絲毫不亂地展開敘述時，各個具體的時間點是否清晰也就不那么重要了。

在這樣一個模糊的框架內，時間的活動變得更為自由，作品不受現(xiàn)實生活規(guī)律的約束，可以將無限的時間納入有限的篇幅當中。如《伊尹耕莘》，從伊尹降生到他成年后輔佐成湯，前后約摸幾十年；《倩女離魂》里倩女靈魂跟隨王生“三年光景”；這就是所謂的“一句慢板五更天”，劇情飛速發(fā)展，與故事通常只發(fā)生在一天之內的古希臘戲劇創(chuàng)作原則截然不同。對于如此自由的戲劇時間，鄭光祖主要采用以下方式處理，一是劇情濃縮，通過劇中人物之口簡要介紹那些無需重點刻畫的情節(jié)事件，像前面所提到的《伊尹耕莘》時間跨度極大，第一折嬰兒伊尹被伊員外收養(yǎng)，到第二折上場時就已經(jīng)成年，這段時間的變化由方伯一語道明：“今聞義水有莘之野，有一人姓伊名尹……有經(jīng)濟之才，安天下之手?！倍莿∏檠由?，將人物瞬間的活動———主要是情感活動，放大為大段的唱腔和動作，有時甚至用上整整一折的篇幅。像王粲登樓之后，作者就連用了[迎仙客]、[紅繡鞋]、[普天樂]、[石榴花]、[斗鵪鶉]、[上小樓]等十支曲子反復渲染王粲的失意。

中國戲曲（以及書、畫、舞等所有傳統(tǒng)藝術）“就是打破團塊，把一整套行動，化為無數(shù)線條，再重新組織起來，成為一個最有表現(xiàn)力的美的形象”[11]，豐富、靈動而又抽象、寫意的“線條”既是古典戲曲的基本組成部分，也是中國藝術追求的最高境界，體現(xiàn)在具體作品之中，就是以時間為中心，故事情節(jié)有節(jié)奏的流動與組合，構成線性流變過程。如前所述，鄭光祖按照時間流變的自然順序展示故事情節(jié)，背景時間含糊不明的《倩女離魂》也好，時間跨度幾十年的《伊尹耕莘》也好，他的目光既沒有聚焦于已逝的“過去”，也不投向遙遠的“將來”，而是隨著人物“現(xiàn)在”的活動時間的流動，不斷向前移動，勾勒出一條條生命運動的軌跡線。當然，這條軌跡線的運動并不如同現(xiàn)實時間一般，速度均衡毫無變化，而就好比是樂舞的節(jié)奏，時快時慢，就像前面說到的幾個月幾年時間濃縮為一句話和轉瞬間的心靈活動延伸為大段唱詞，就充分展示出它內在的節(jié)奏韻律。

當然，在鄭光祖雜劇的結構設置中還有一個需要特別注意的現(xiàn)象，插科打諢占據(jù)一定篇幅，尤其是跟關、白、馬三大家比起來明顯增多，不少論者認為是他作品的一大弊病，劉大杰說“中間夾雜著許多不倫不類的故事”[12]，元人鐘嗣成也說“惜乎所作貪于俳諧”[13]，其中像《三戰(zhàn)呂布》第二折卒子做報科：“有桃園三士在于門首”，孫堅云：“今年果子準貴，偌大個桃園，則結了三個柿子。”科諢的內容確實淺俗，難登大雅，但從藝術效果看卻能起到以下作用：一是勾勒反面形象，并進一步烘托正面人物，如《王粲登樓》里的蒯越、《三戰(zhàn)呂布》里的孫堅等人，越是流露滑稽的丑態(tài)就越能反襯出英雄們的文韜武略；一是調節(jié)氣氛，李漁談到科諢時說“則科諢非科諢，乃看戲之人參湯也”[14]，而且在文人們看來淺陋直白的科諢卻反能令“觀者、聽者絕無厭倦之色”[15]；因而，科諢較多并不能完全說明鄭光祖雜劇在時間結構處理上的失誤。

二、鄭光祖雜劇的空間結構

在中國古人看來，時空合為一體方可稱之為“宇宙”[16]，兩者不能分割；在西方戲劇界也有類似的說法，但中西藝術的本質迥然不同，古希臘戲劇是選取生活的橫截面，在某個特定的場景中展示最強烈的沖突，空間塊面重于時間線條；中國戲曲則遵循時間自然發(fā)展的規(guī)律，展示一個接一個的人物活動，空間從屬于時間，是在時間有節(jié)奏的率領下先后排列的“點”。研究鄭光祖雜劇的空間結構也應注意其點線式特征。

依據(jù)戲劇時間三層面的劃分方式，戲劇空間也可分為劇場空間、內在戲劇空間和外在戲劇空間，以下的研究主要著眼于內在戲劇空間。

戲曲表演中場上人物全部下場為一場，“場面”的變化、大小直接體現(xiàn)了戲劇空間特征。與元代其它知名曲家相比較，鄭光祖雜劇的空間處理顯得有所不同。

（一）、場次變換多。元雜劇大多一本四折，有的再加一個或兩個楔子，在同樣的篇幅內，鄭光祖雜劇的場次變換比關、馬以及他同時期的喬吉、秦簡夫都要多出許多。以他們六人現(xiàn)存的全本雜劇進行統(tǒng)計，可以看出：鄭光祖現(xiàn)存劇本7個，總場次71場，平均場次變換為10.1次；馬致遠現(xiàn)存劇本7個，總場次60，平均場次變換8.5次；關漢卿現(xiàn)存劇本15個，總場次123，平均場次變換8.2次；喬吉和秦簡夫現(xiàn)存劇本均為3個，總場次分別為21、25，平均場次變換7次和8.3次。鄭光祖劇中人物頻繁上下場，這在《智勇定齊》中表現(xiàn)最為明顯，秦國、燕國刁難齊國，鐘離春設計化解，作者在楔子部分用了六個小場，一來渲染局勢的緊張多變，二來烘托鐘離春的智勇雙全；《三戰(zhàn)呂布》的第一個楔子中也連用兩個過場戲來表現(xiàn)兩軍交戰(zhàn)、你追我趕的戰(zhàn)斗氛圍。古典戲曲中人物帶景上場，帶景下場，景隨人轉，人物上下場次數(shù)越多，空間變化就越多，流動性越強，非細節(jié)寫實的行云流水式的寫意風格越明顯。

（二）、小場多，大場少。一般說來，小場純?yōu)橘e白或只演唱一兩支曲子，大場演唱整套或者大部分曲子；小場介紹基本情況，作為鋪墊，大場中劇情充分發(fā)展，展開主要沖突，刻畫人物形象。如大場多，則戲劇沖突得到充分展示，戲劇性強，作為空間結構的“點”的功能更突出；當小場明顯多于大場時，劇本的沖突缺乏力度和深度，戲劇性較弱，空間“點”的地位降低，相對的時間“線條”的地位得以凸顯。從以上五人作品的分析看來，鄭光祖雜劇中大場共33個，所占比例為43%，小場43，占比例57%；關漢卿雜劇中大場63（51%）、小場60（49%）；馬致遠雜劇大場31（52%）、小場29（48%）；秦簡夫雜劇大場14（56%）、小場11（44%）；喬吉雜劇大場12（58%）、小場9（42%）；鄭光祖雜劇中小場的比例明顯高于大場，在與他人的橫向比較中也高出不少。這是導致鄭光祖雜劇在情節(jié)安排上受人詬病的主要因素，也是其戲劇沖突較單一，無法媲美關漢卿雜劇的原因，后者擅長設計波浪式?jīng)_突，利用大場戲的優(yōu)勢使戲劇沖突一波未平一波又起，不可否認，這才是真正的“戲劇性”。鄭光祖雜劇缺乏戲劇性，它里面依次展現(xiàn)、數(shù)量眾多的場面（空間）是為抒發(fā)情感而存在，例如《王粲登樓》里，王粲與蔡邕的矛盾，在劉表處所受的冷眼，都不過是為了引出他懷才不遇的憤慨、思念家鄉(xiāng)的愁緒，這份情感直到他登樓時才有了最強烈的噴發(fā)；《倩女離魂》里倩女與代表封建勢力的母親的沖突，也不如《墻頭馬上》的李千金與裴尚書、《拜月亭記》的王瑞蘭與父親的沖突那么鮮明，作品表現(xiàn)得更多的是對自由靈魂的歌頌；再如被眾人譏諷為抄襲《西廂記》的《梅香》，也不過是出自于“誤會”而不是矛盾的對立；因此，即使是作為介紹情況而存在的小場戲，也語多俳諧，目的是烘托、調節(jié)深沉的抒情場面?；蛘吒_切地說，在鄭光祖雜劇中，組合的時間與空間并非只為再現(xiàn)某一人某一事，而是傳達更深遠更主觀的情緒和意識。

結語

鄭光祖雜劇的時空安排既體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術點線結構的基本特征，同時又具有濃郁的寫意風格，作品不聚焦于某一具體的人、事，以情感的抒發(fā)為重點，目的是“表現(xiàn)”人生的不遇、壯志、尋愛等“意境”，不是真實客觀的“生活場景”；其實質是“詩”，不是“劇”。因此，對鄭光祖雜劇需要一分為二地看待，一方面，抒情和寫意是中國戲曲與西方戲劇的重要區(qū)別，與中華民族特有的文化心理、審美心態(tài)有直接關系，鄭光祖雜劇在時空結構上所體現(xiàn)的抒情寫意美學特征恰是對這一民族文化的繼承；但另一方面，由于過分重視抒情而帶來的情節(jié)松散、敘事較為平直等缺陷，則不免導致其作品僅為案頭之曲，難為場上之戲，娛樂大眾。

參考文獻：

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[14][清]李漁.李笠翁曲話[M]，長沙：湖南人民出版社1980年，第94頁。

[15][清]李漁.李笠翁曲話[M]，長沙：湖南人民出版社1980年，第97頁。

[16][清]方以智《物理小識》：“宙輪于宇，則宇中有宙，宙中有宇?！鞭D引自《中國哲學史教學資料選輯》（下冊）[M]，北京：中華書局，1982年。