應(yīng)愛(ài)萍

說(shuō)到底，真正評(píng)判攝影的，永遠(yuǎn)是攝影師與他的技術(shù)之間的關(guān)系。

——瓦爾特·本雅明

從文藝復(fù)興開(kāi)始到19世紀(jì)，西方人不斷地試驗(yàn)如何將自己的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用機(jī)械化的方式真實(shí)地再現(xiàn)出來(lái)并制作成圖像的方法。19世紀(jì)伊始，歐洲人致力于不依賴于人的主觀性介入而創(chuàng)作出圖像的實(shí)驗(yàn)。通過(guò)將物體上的光線反射到涂有化學(xué)感光物質(zhì)的表面的諸多實(shí)驗(yàn)逐漸實(shí)現(xiàn)了人類期望不假人力而捕捉自然景象的夢(mèng)想，這就是在19世紀(jì)誕生并對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的具有顛覆性意義的制圖媒介——攝影術(shù)。似乎在所有藝術(shù)之中，只有攝影和之后的電影有著一張明確而正式的出生證明：1839年，阿拉戈（DominiqueFranCois Arago）在法國(guó)宣布攝影術(shù)誕生，達(dá)蓋爾（Louis Jacques Mand e Daguerre）是其發(fā)明者。

相比塔爾博特?cái)z影術(shù)，達(dá)蓋爾攝影術(shù)除去不具備復(fù)制的能力以及圖像是反像之外，的確有著其本人所言那樣的品質(zhì)，“由暗箱自動(dòng)獲取的自然圖像，沒(méi)有顏色，但擁有非常細(xì)膩的影調(diào)層次”。細(xì)膩而豐富的影調(diào)層次、精確拷貝現(xiàn)實(shí)景物的能力從此成為攝影術(shù)在技術(shù)的革新中不斷精益求精的努力方向。也正是此種品質(zhì)，許多藝術(shù)家和學(xué)者否認(rèn)攝影作品可以進(jìn)入藝術(shù)殿堂，被稱為藝術(shù)；因而“攝影是否是藝術(shù)”的爭(zhēng)論一直伴隨著攝影術(shù)的發(fā)展。當(dāng)時(shí)許多攝影業(yè)余愛(ài)好者們?yōu)榱俗寯z影作品看起來(lái)更接近于人們對(duì)于繪畫(huà)等藝術(shù)的想象，采取諸多手段，如修飾負(fù)片和照片、合成印相、舞臺(tái)布景、虛焦等手段來(lái)回應(yīng)人們對(duì)攝影太過(guò)逼真、只拷貝現(xiàn)實(shí)表象而缺乏對(duì)真實(shí)的揭示、缺乏生命體驗(yàn)的質(zhì)疑；希望通過(guò)消除攝影的這些品質(zhì)來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)之稱謂。19世紀(jì)歐洲畫(huà)意攝影的努力也正體現(xiàn)出人們對(duì)于此種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)踐。

在攝影史早期，細(xì)節(jié)清晰還是圖像模糊成為人們將攝影是否視為藝術(shù)抑或只是一種獨(dú)特的交流媒介的不同倡導(dǎo)。1853年，在倫敦?cái)z影學(xué)會(huì)的第一次會(huì)議上，業(yè)余攝影愛(ài)好者紐頓（Sir William I Newton）的一篇演講稿中，宣稱拍攝自然界中的任何一個(gè)客體，哪怕是一棵樹(shù)木都應(yīng)該用高雅藝術(shù)原則進(jìn)行拍攝。因而必須微微失焦才能增強(qiáng)光影對(duì)比，獲得所期望的藝術(shù)效果；才能獲得自然的真實(shí)特性。紐頓要求攝影師們?cè)谂臄z肖像和自然風(fēng)景的時(shí)候要采用失焦的方法。與紐頓持有類似觀點(diǎn)的還有著名的攝影師艾默生（PeterHenry Emerson）。由于在攝影史上的地位，他往往被視為在攝影中提倡藝術(shù)化模糊效果的舉足輕重之人。他在1880年代后期發(fā)表的“失焦”理論是基于其自然主義攝影理論基礎(chǔ)之上而提出。他認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)是表現(xiàn)人類視網(wǎng)膜對(duì)自然產(chǎn)生的最直接的印像。所以，人類的視覺(jué)是不能清晰地看到我們所處的世界，例如視覺(jué)圖像中間會(huì)比周邊要清晰：那么作為視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，照片應(yīng)該符合這種觀看模式。因而，他的自然風(fēng)格也運(yùn)用了紐頓所提倡的柔和的、與專業(yè)攝影的清晰相區(qū)別的略略失焦。很顯然，如果說(shuō)紐頓還為了攝影作品更具有藝術(shù)效果而使用“失焦”手段，那么艾默生的“失焦”理論更多的是有關(guān)于生理學(xué)而非觸及藝術(shù)本身的問(wèn)題。

如果我們將視線回望于1843年，還可以發(fā)現(xiàn)：使用達(dá)蓋爾攝影術(shù)的攝影師們往往在拍攝有皺紋的人物肖像時(shí)，讓鏡頭開(kāi)得略大一些，以便獲得柔和與相對(duì)模糊的照片。顯然，這只是為了取悅顧客采用的“美膚”效果。同時(shí)，我們也會(huì)注意到，在19世紀(jì)后半葉，歐洲的攝影家們還是較為普遍地接受柔焦、失焦等技術(shù)產(chǎn)生的照片畫(huà)面的虛或模糊的效果。我們所熟知的卡梅倫（Julia MargaretCameron）夫人拍攝的一批人物肖像如《埃古》（Iago）等采用長(zhǎng)時(shí)間曝光、柔焦的手段，畫(huà)面還往往由于對(duì)焦不準(zhǔn)顯得模糊不清，卻能一改傳統(tǒng)肖像的呆板無(wú)趣，生動(dòng)地展現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)，反而在19世紀(jì)的人物肖像中顯得特立獨(dú)行。

然而，隨著攝影技術(shù)的發(fā)展以及人們對(duì)于攝影本身特性的逐漸接受與更為深刻的認(rèn)識(shí)，在脫胎于歐洲畫(huà)意攝影的20世紀(jì)初的攝影分離運(yùn)動(dòng)以及美國(guó)著名攝影師阿爾弗雷德·施蒂格利茲（Alfred Stieglitz）等人的努力之下深刻扭轉(zhuǎn)了藝術(shù)攝影的發(fā)展趨向。他們重新思考攝影藝術(shù)以及藝術(shù)創(chuàng)作的諸多問(wèn)題，希望人們相信攝影具有自我表達(dá)的能力，自覺(jué)地尊重?cái)z影本身的特性，例如：尊重由機(jī)械成像帶來(lái)的細(xì)節(jié)精確、影調(diào)層次的細(xì)膩與豐富等，尊重?cái)z影作品的透明性；而非拘泥于某種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)作原則。他們認(rèn)為真正優(yōu)秀的藝術(shù)攝影師們可以實(shí)現(xiàn)攝影技術(shù)完全為人類情感的自由表達(dá)而服務(wù)。由于施蒂格利茲等人創(chuàng)辦的《攝影作品》雜志以及“291”畫(huà)廊對(duì)現(xiàn)代攝影藝術(shù)的提倡與強(qiáng)有力的倡導(dǎo)和宣傳，加之諸多攝影大師們的杰作，讓人們更愿意接受由此而來(lái)的直接攝影的創(chuàng)作美學(xué)，認(rèn)可這是真正尊重?cái)z影自身特性的審美標(biāo)準(zhǔn)，是真正可以將攝影提升至藝術(shù)地位并與其它藝術(shù)門(mén)類進(jìn)行區(qū)分的品質(zhì)。施蒂格利茲等人的努力為攝影藝術(shù)作品在藝術(shù)領(lǐng)域中爭(zhēng)取到可貴的一席之地，將它們作為藝術(shù)掛于博物館的墻上，也將藝術(shù)攝影的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)從追求模糊和失焦的畫(huà)面效果扭轉(zhuǎn)到清晰、銳利的藝術(shù)自由表達(dá)之上。由此而來(lái)對(duì)攝影之后的發(fā)展脈絡(luò)起到極強(qiáng)勁的影響，強(qiáng)有力地倡導(dǎo)讓人們逐漸相信清晰、銳利、細(xì)節(jié)、形式等是攝影作品進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的基點(diǎn)。

法國(guó)符號(hào)學(xué)家、攝影理論家羅蘭·巴特曾這樣評(píng)論照片：“不管照片給你看的是什么，也不管它以什么樣的方式給你看，照片永遠(yuǎn)都是不可見(jiàn)的：我們看到的不是照片”。攝影作為藝術(shù)呈現(xiàn)的媒介，往往會(huì)因其自身的特性而變得不可見(jiàn)，它的精確性與清晰、銳利的特性為人們提供了所處世界的諸多信息。人們往往在觀看照片的時(shí)候，穿過(guò)照片本身看到真實(shí)事件的發(fā)生，碎片化的清晰細(xì)節(jié)在想象中拼湊出事件的前因后果，猜測(cè)它們的意義。照片由此又有一個(gè)新的稱謂——“透明的圖像”。紀(jì)實(shí)攝影努力實(shí)現(xiàn)的就是攝影的透明性，而攝影藝術(shù)努力通過(guò)細(xì)節(jié)的清晰等卻讓人們關(guān)注到作為藝術(shù)表達(dá)的媒介本身，即攝影或照片本身。讓人們感嘆于攝影表現(xiàn)極細(xì)微細(xì)節(jié)的超凡能力，例如著名攝影師韋斯頓對(duì)女人體以及青椒等靜物的表現(xiàn)，或者當(dāng)代日裔攝影師杉本博司的《劇場(chǎng)》和《蠟像》等系列作品對(duì)細(xì)節(jié)的苛刻要求，他甚至雇傭了許多女性攝影師專門(mén)消除膠片上存在的哪怕是最微小的缺陷以保證照片在細(xì)節(jié)上的完美。由此，人們?cè)谡鎸?shí)的幻象與藝術(shù)的想象中實(shí)現(xiàn)觀看。當(dāng)杉本博司談起對(duì)建筑的喜愛(ài)與歷史觀，就不得不提他在20世紀(jì)末所進(jìn)行的《建筑》系列創(chuàng)作，他將諸多分散于世界各地的近代著名建筑作品拍攝成模糊失焦的影像，包括柯比意的薩伏伊別墅（VillaSavoye）、密斯·凡德羅（Ludwig Mies vander Rohe）設(shè)計(jì)的巴塞羅那世博會(huì)德國(guó)館（German Pavilion）、劉易斯·巴拉干（LuisBarragan）的自宅、工作室，這些多數(shù)完成于20世紀(jì)、象征近代建筑發(fā)展的重要作品，在杉本博司的鏡頭下反而成為幽遠(yuǎn)的幻影，甚至產(chǎn)生建筑形式逐漸消融的景像，像是對(duì)“建筑”的初衷與“建筑物”最后的型態(tài)呈現(xiàn)，進(jìn)行了深刻的反思與提問(wèn)，一如他在撰寫(xiě)的文集里所談到：“建筑物是建筑的墳?zāi)埂！?/p>

進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，與傳統(tǒng)攝影術(shù)相比，攝影作為一種圖像呈現(xiàn)的媒介實(shí)質(zhì)上已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變。隨著像素的不斷升級(jí)，每個(gè)像素點(diǎn)的感光能力不斷增強(qiáng)等技術(shù)的迅猛發(fā)展，清晰而精確的細(xì)節(jié)、快速成像已經(jīng)成為普通數(shù)碼相機(jī)甚至是手機(jī)追求的基本功能。我們完全可以獲得超出人眼所能感受到的逼真而清晰的影像。同時(shí)，數(shù)碼攝影具有可編輯性特征，它允許藝術(shù)家任意運(yùn)用、編輯、融合、消除不同影像素材來(lái)表達(dá)自己的情感、觀念和審美情趣。強(qiáng)大的數(shù)字技術(shù)為攝影藝術(shù)與其它藝術(shù)形式的結(jié)合提供了便捷。這種以屏幕為視覺(jué)界面的影像敘事方式，具有傳統(tǒng)媒介無(wú)法比擬的優(yōu)越性，數(shù)字影像并不受傳統(tǒng)圖像顯示的束縛，它允許文字、音樂(lè)共同參與敘事，使得靜態(tài)影像具有更為強(qiáng)大的敘事能力和藝術(shù)表達(dá)能力。另外，在影像輸出呈現(xiàn)方面，單一紙質(zhì)的影像輸出的局面不復(fù)存在。影像可以呈現(xiàn)在油畫(huà)布、宣紙、水彩紙上，也可以顯現(xiàn)在紡織品、墻面和金屬上。數(shù)字輸出技術(shù)使得攝影作品可以無(wú)限放大，以巨幅作品產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和社會(huì)影響力，從而在公共藝術(shù)中的分最愈顯重要。

因此，數(shù)字時(shí)代的攝影將銀鹽時(shí)代逐漸建立起來(lái)的對(duì)攝影特性的認(rèn)識(shí)與自覺(jué)運(yùn)用以及由此建立起來(lái)的一套美學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)瞬間被解構(gòu)、摧毀，并將攝影與當(dāng)代藝術(shù)更為緊密地聯(lián)系起來(lái)。攝影已經(jīng)被人們接納為當(dāng)代藝術(shù)的一種表達(dá)手段。如此，一切攝影的手段都將被視為藝術(shù)表達(dá)的合法手段，如被攝影的技術(shù)發(fā)展逐漸邊緣化的古典攝影工藝也被一股當(dāng)代藝術(shù)的潮流熱烈地追捧著，那些被銀鹽時(shí)代建立起來(lái)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)所摒棄的導(dǎo)演、后期制作、編輯等也被視為合法有效；同樣，影像的模糊和失真的效果也成為數(shù)字時(shí)代藝術(shù)家們對(duì)于此種媒介所呈現(xiàn)出來(lái)的特性的一種反叛、獨(dú)特藝術(shù)化效果的追求和個(gè)體感受的藝術(shù)化呈現(xiàn)等。

首先，在當(dāng)代藝術(shù)攝影中，影像的模糊和失真的效果是對(duì)數(shù)碼時(shí)代追求超乎人眼所能感受到的清晰、銳利的影像的一種自覺(jué)反叛。當(dāng)代意大利從事空中攝影的知名攝影師奧利沃·巴爾比埃利（Olivo Barbieri）常常這樣宣稱：“我對(duì)那種‘讓你看到一切真實(shí)的攝影理念有所厭倦?！睆?004年開(kāi)始拍攝的一組《特定地點(diǎn)》（Site Specific）的作品，用藝術(shù)化的手段表現(xiàn)高空鳥(niǎo)瞰下的羅馬、上海、拉斯維加斯等國(guó)際大都市。攝影師采用選擇性對(duì)焦技術(shù)，即所有的影像內(nèi)容并不完全清晰可見(jiàn)，而是某一點(diǎn)聚焦，其它周邊部分是虛、模糊的影像。影像作品展現(xiàn)的是這些城市司空見(jiàn)慣的真實(shí)場(chǎng)景，然而由于變換了觀看視角，以及對(duì)焦距富有趣味的操縱，讓這些城市看起來(lái)似乎成了有意擺布的舞臺(tái)道具或者縮小了的模型。這些熟悉的城市瞬間變得有趣而陌生起來(lái)，我們似乎生活在這些臨時(shí)性的裝置和模型之中，不知何時(shí)會(huì)被移開(kāi)或者毀滅，未來(lái)對(duì)于這些“模型”而言可能會(huì)有太多的不確定性。

攝影藝術(shù)家們對(duì)于銳利影像的反叛還體現(xiàn)在使用快照式的拍攝方法來(lái)重現(xiàn)我們所熟悉的日常生活場(chǎng)景。因?yàn)槟：挠跋裼袝r(shí)相對(duì)于細(xì)節(jié)清晰、影調(diào)層次豐富的影像更具真實(shí)感。著名美國(guó)戰(zhàn)地?cái)z影師羅伯特·卡帕（Robert Capa）在二戰(zhàn)時(shí)拍攝的諾曼底登陸的系列照片如《美軍搶灘奧馬哈海灘》（American troops disembarking on OmahaBeach，June 6，1944）。雖然因?yàn)闆_印的失誤只留下影像模糊的照片，然而這些模糊的影像恰恰注解了戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈與殘酷。當(dāng)代藝術(shù)攝影師們也善于利用并不清晰的影像來(lái)實(shí)現(xiàn)畫(huà)面猶如快照般的可信度。美國(guó)女性攝影師安娜里斯·史卓芭（Annelies Strba）拍攝了一系列兩個(gè)女兒以及孫兒們的照片。這些孩子們已經(jīng)習(xí)慣于鏡頭的存在，很自然地在鏡頭前展現(xiàn)他們真實(shí)的生活狀態(tài)。例如，她在1997年拍攝《鏡子前》（In the Mirror，1997）。恰是整個(gè)畫(huà)面有些傾斜和模糊，讓人們感受到她是如何迅速地捕捉這些畫(huà)面，如何從私密的角度觀察這些孩子們隱秘的家庭生活。

在紛繁的當(dāng)代攝影影像作品中，藝術(shù)攝影家還會(huì)選擇有意放棄使用先進(jìn)的機(jī)械裝置對(duì)于真實(shí)場(chǎng)景的捕捉，而僅僅拍攝那些人眼所能感受到的瞬間來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)清晰而銳利的影像的反叛。埃杰頓（Harold Eugene Edgerton）的《子彈穿透蘋(píng)果》（Bullet Piercing an apple，1964）的確令人驚嘆不已，但借助精密儀器才能在靜態(tài)影像中觀看到的場(chǎng)景，讓人們?cè)谫潎@的同時(shí)也因?yàn)槿庋鄣牟豢梢?jiàn)而頗感遺憾，從而缺乏一種感性體驗(yàn)的真實(shí)。所以，對(duì)于許多當(dāng)代攝影師來(lái)說(shuō)，他們更趨向于在靜態(tài)影像中帶給觀者以真實(shí)的時(shí)間體驗(yàn)。例如，馬丁·范沃爾塞姆（Maarten Vanvolsem）在2002年創(chuàng)作的《魯汶》（Leuven，2002）便是利用膠片的移動(dòng)帶來(lái)?xiàng)l狀略顯模糊的影像展現(xiàn)拍攝時(shí)間的長(zhǎng)度。人們?cè)诿鎸?duì)這些作品時(shí)，雖然由于模糊的影像阻隔了對(duì)具體事物的辨認(rèn)，但由此加強(qiáng)了對(duì)于時(shí)間、生命的真實(shí)體驗(yàn)。

其次，模糊的影像是當(dāng)代藝術(shù)攝影追求的獨(dú)特的藝術(shù)化效果和個(gè)體對(duì)世界感悟的藝術(shù)化呈現(xiàn)。如果說(shuō)細(xì)節(jié)的清晰讓人們?cè)谟^看照片時(shí)忽略媒介本身，那么模糊、虛的影像卻能部分地阻斷人們對(duì)照片中事物、事件的直接辨認(rèn)，讓人們?cè)谟^看照片時(shí)獲得更多的想象，感受攝影師拍攝時(shí)候的立場(chǎng)與觀點(diǎn)。美國(guó)當(dāng)代攝影師保羅·格雷海姆（Paul Graham）從1998年開(kāi)始?xì)v時(shí)五年拍攝《美國(guó)夜晚》（American Night）系列，在許多畫(huà)面中，我們只能透過(guò)薄霧般的朦朧隱約看到一個(gè)人影孤獨(dú)地行走在無(wú)人的小徑上。攝影師通過(guò)這種模糊的畫(huà)面表現(xiàn)生活在被人們忽略的幾乎無(wú)人居住的郊區(qū)的非裔美國(guó)人的貧困而孤獨(dú)的生活狀態(tài)，與色彩鮮艷、明亮而清晰地表現(xiàn)美國(guó)白人富足的生活狀態(tài)的影像形成鮮明對(duì)比。這些貧困的非裔美國(guó)人在美國(guó)社會(huì)中是多么普遍的存在，然而他們就像真空人一般往往被社會(huì)忽略。攝影師運(yùn)用模糊的影像表明這些人在美國(guó)社會(huì)政治中真實(shí)存在的狀態(tài)，通過(guò)這種強(qiáng)烈反差對(duì)比的手法真實(shí)地展現(xiàn)和抨擊了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。保羅的這批攝影作品絕對(duì)當(dāng)代，也很藝術(shù)化地運(yùn)用了模糊的影像與對(duì)比手法實(shí)現(xiàn)視覺(jué)隱喻，進(jìn)行激烈的政治觀點(diǎn)和立場(chǎng)的表達(dá)。

德國(guó)攝影藝術(shù)家托馬斯·魯夫（ThomasRuff） 1999年的《裸體》（Nudes）系列，是魯夫從色情網(wǎng)站上下載色情照片后經(jīng)數(shù)字處理而成，這些色情照片經(jīng)過(guò)各種模糊、虛化處理，像是攝影技術(shù)失敗，或者相機(jī)出現(xiàn)了問(wèn)題的拍攝效果，使得仍舊依稀可見(jiàn)的情色內(nèi)容與通過(guò)模糊細(xì)節(jié)來(lái)拒絕觀者視線的形式形成沖突，同時(shí)探討了攝影語(yǔ)言和圖像處理軟件的數(shù)字語(yǔ)占之間的聯(lián)系。

魯夫?qū)⑦@些圖像下載到自己的電腦，并通過(guò)數(shù)碼軟件將它們的像素增倍擴(kuò)大，使這些圖像的動(dòng)作更加模糊，變得像印象派繪畫(huà)的筆觸。經(jīng)過(guò)編輯處理，他將一些色情元素去除或弱化，之后，再將它們放大成作品。這些作品從遠(yuǎn)處觀看，能看出整體的效果，但從近處看，只能看到放大的像素，意在提醒觀眾注意作品中的人工處理痕跡。經(jīng)過(guò)這些手段的處理，魯夫?qū)⒃敬炙紫铝鞯膱D像轉(zhuǎn)變成具有美感的藝術(shù)作品。不僅如此，這組作品還探討觀眾對(duì)色情內(nèi)容的圖像所具有的偷窺欲望，及其與虛化處理后的模糊細(xì)節(jié)阻止觀眾視線之間的矛盾，貼切地反映出觀眾對(duì)色情的強(qiáng)烈好奇心與道德禁忌對(duì)他們所產(chǎn)生的內(nèi)疚感之間的沖突。

魯夫同樣采用了色彩處理和選擇性地強(qiáng)調(diào)或刪除視覺(jué)信息，將主體物像與背景模糊，賦予對(duì)象一種模糊感和暗示性，選擇性地重建圖像元素，“nudes”作品同樣有著非常嚴(yán)謹(jǐn)下圖式構(gòu)成和美學(xué)內(nèi)涵。

魯夫的“nudes”系列其畫(huà)面氣質(zhì)的表現(xiàn)也不是一味地表現(xiàn)混亂、痛苦、掙扎、扭曲、頹廢，也有不少甜美、忘我、直率的一面，仿佛讓人忘記了自我、坦然的面對(duì)觀眾，讓觀眾與畫(huà)中影互動(dòng)，是躲避還是繼續(xù)偷窺？這不就是坦蕩蕩的人性表達(dá)嗎？是否看到自己的影子？

2000年，魯夫在下載網(wǎng)絡(luò)圖片時(shí)，注意到低畫(huà)質(zhì)圖片馬賽克狀的模糊有一種印象主義的繪畫(huà)感，魯夫開(kāi)始制作的《IPEG》系列，他從互聯(lián)網(wǎng)直接下載分辨率低到不忍卒睹的網(wǎng)絡(luò)圖片，并放大到1.5米×1.8米或更大的巨幅尺寸，要辨認(rèn)出具體圖像，觀眾需要與作品保持10米以上的距離。按照?qǐng)D書(shū)館分類學(xué)排序，魯夫選擇的圖片包括美國(guó)建筑、原子彈爆炸、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)等等，涉及風(fēng)景、地點(diǎn)、自然現(xiàn)象和當(dāng)代歷史事件。即使是報(bào)道“9·11”事件這樣重大歷史時(shí)刻的新聞圖片也被一視同仁地抽象與壓縮。橫亙?cè)谡嫦嗯c圖像之間規(guī)整劃一的像素品格，是觀看這個(gè)世界的目鏡，正如美術(shù)館里的觀眾通過(guò)操縱雙腳來(lái)調(diào)節(jié)貼近還是遙遠(yuǎn)的觀看效果，我們對(duì)世界的觀察一陌生或熟知、模糊或可信不也主動(dòng)或被動(dòng)地經(jīng)受到各種調(diào)節(jié)嗎？

作為他《裸體》作品的延伸，魯夫最新的《IPEG》系列作品從網(wǎng)絡(luò)上挪用了我們熟悉的圖像，來(lái)探索當(dāng)這些圖像在電子化傳播的過(guò)程中所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)型與退化。他將下載于網(wǎng)絡(luò)的“JPEG”圖像打印成極為龐大的尺寸，這樣出現(xiàn)的模糊不清的矩形馬賽克孔徑，產(chǎn)生了幾乎近似于印象派的效果。于是將這些內(nèi)容為當(dāng)下事件一如恐怖襲擊或自然災(zāi)難的圖像進(jìn)行了巨大的轉(zhuǎn)變。

魯夫利用這些圖像并不僅僅是關(guān)注我們對(duì)圖像的依賴的毀滅而更多是探索抽象與數(shù)字化圖像相關(guān)聯(lián)的過(guò)程，以及這一過(guò)程是如何影響攝影這種媒介與我們?nèi)粘５慕?jīng)驗(yàn)。他的創(chuàng)作理念和方式影響了世界上許多人的創(chuàng)作，比如，2009年中央美術(shù)學(xué)院王川推出的《燕京八景》系列，明顯帶有魯夫這組作品的痕跡。

從當(dāng)代攝影藝術(shù)家們令人眼花繚亂的作品中，我們也可以窺見(jiàn)他們?nèi)绫Ａ_一樣，愿意自由地選用影像不同呈現(xiàn)效果來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)追求與個(gè)人獨(dú)特的體驗(yàn)。日本攝影師北野謙從1999年開(kāi)始進(jìn)行《我們的面孔》系列作品的創(chuàng)作，將拍攝的同一地區(qū)、同一職業(yè)和同一性別的幾十張人物肖像放置在一張銀鹽相紙上以肖像人物的雙眼為基準(zhǔn)并以微弱的曝光量逐一進(jìn)行重疊曝光。最后，形成了一個(gè)新的“次生肖像”：有著一雙清晰的雙眼，臉頰和外部輪廓有些模糊并且不同于這些單一的人物肖像。這些人物肖像朦朦朧朧卻又似乎真實(shí)可感。北野謙早期攝影系列作品《融化流散的都市》也令人贊嘆。他拍攝的是上班高峰期擁擠的人流，由于使用慢速快門(mén)，影像中的人流已經(jīng)融化于無(wú)形之中，似水像霧。他當(dāng)時(shí)一般使用勃朗尼6×7或645畫(huà)幅相機(jī)，曝光時(shí)間從幾秒鐘到數(shù)個(gè)小時(shí)不等，有的則會(huì)進(jìn)行二次曝光，例如白天曝光半小時(shí)，晚上會(huì)選擇在同一地點(diǎn)再曝光。在觀看這些不可思議的影像的時(shí)候，人們的內(nèi)心一定會(huì)感受到一種強(qiáng)烈的壓抑感和不自在感，而這些對(duì)于觀者的視覺(jué)沖擊力則來(lái)自于模糊的影像與消除了單個(gè)人物形象的似水像霧如空氣般急速運(yùn)動(dòng)的人流。

英國(guó)攝影師邁克爾·肯納（MichaelKenna）的作品有著極致的寧?kù)o與安和的品質(zhì)。例如作品《燈塔》（Lighthouse，St Nazaire，F(xiàn)rance， 2000）：海上暴風(fēng)雨欲來(lái)之時(shí)，烏云在天際翻騰變化成模糊的有著深淺變化的網(wǎng)狀影像；海水也一改往日的寧?kù)o，波濤洶涌起來(lái)，這些激烈的變化都轉(zhuǎn)化成畫(huà)面中淺灰色有著細(xì)微色調(diào)變化的粗細(xì)不等的線條；在海天相接之處，我們卻清晰可見(jiàn)一盞明燈從燈塔中照射出來(lái)。這幅作品很好地將清晰、銳利的細(xì)節(jié)與模糊的影像相結(jié)合，海水與天空的模糊恰恰讓觀者切實(shí)感受到風(fēng)云變幻，同時(shí)清晰明亮的燈塔在天水交合處發(fā)散出來(lái)，巧妙地實(shí)現(xiàn)了變化中的平衡。觀者由此而感受到和諧，心靈變得平和起來(lái)?？霞{的作品《湖水的輪廓線》（Pool Outline，St Malo，F(xiàn)rance，2003）與墨西哥當(dāng)代靜物攝影師加布里埃爾·奧布羅斯科（Gabriel Orozco）拍攝的《鋼琴上的呼吸》（Breath on Piano，1993）兩者有異曲同工之妙。在朦朧的畫(huà)面中，我們首先感受到的是富有節(jié)奏變化的線條和充滿變化的形式感，湖水和鋼琴這些具象事物在畫(huà)面中變得抽象起來(lái)似乎只是一張極具形式感的抽象繪畫(huà)，我們感受到的只有色調(diào)與影調(diào)富有節(jié)奏的變化。在此類影像中，攝影拍攝與表現(xiàn)的不再僅僅只是具象而清晰的現(xiàn)實(shí)世界的片段，而是攝影師們對(duì)世界極為私人化的體驗(yàn)，在記錄世界的同時(shí)完美地融合了個(gè)人的審美感受。

當(dāng)然，影像呈現(xiàn)出模糊和虛的效果，往往還有許多其它原因而致，以上所討論和分析的作品與攝影師僅觸及冰山一角。總體而言，攝影術(shù)從宣告誕生到今天，人們對(duì)技術(shù)不斷精益求精的同時(shí)，也在孜孜不倦地揭示和發(fā)現(xiàn)攝影術(shù)自身的獨(dú)特之處。清晰、模糊的影像效果已不能成為藝術(shù)與非藝術(shù)的界定標(biāo)準(zhǔn)，但是這些影像效果來(lái)自于攝影師諸多攝影技術(shù)的探索，它為攝影師個(gè)人的不同藝術(shù)表達(dá)所用。模糊、虛的影像沒(méi)有了清晰、銳利影像的直接性、透明性，它阻隔了影像與景物之間最直接的一一對(duì)應(yīng)的指示關(guān)系，人們已經(jīng)無(wú)法或者非常困難地辨認(rèn)出影像中所呈現(xiàn)的景物，影像產(chǎn)生的因果關(guān)系由此變得含混不清，這就猶如人們對(duì)繪畫(huà)中景物的辨識(shí)，即兩者僅是擁有相似性，而不具有一一對(duì)應(yīng)的指示關(guān)系。這種影像效果為當(dāng)代攝影藝術(shù)的創(chuàng)作提供了諸多可能，也是攝影師進(jìn)行個(gè)人立場(chǎng)、觀點(diǎn)以及藝術(shù)觀念自由表達(dá)的有益探索。并且我們可以在諸多影像作品中感受到模糊、虛的影像為靜態(tài)的影像實(shí)現(xiàn)了時(shí)間維度和空間維度的不斷拓展，不斷豐富著攝影藝術(shù)的創(chuàng)作語(yǔ)言。