李書玉

田野的影像是晦暗的或者說暖昧的，卻是有魅力的，一種具有思想深度的感性魅力，就是：讓意識(shí)進(jìn)入未來。

影像停留于過去，停留于快門打開的那個(gè)瞬間，對(duì)影像的理解就是在意識(shí)中重返那個(gè)瞬間而從中看著鏡頭前的對(duì)象，但是重返過去，這是由于我們不能憑空面對(duì)未來，即面對(duì)未來的可能性必須有歷史線索，否則無從選擇。存在的意圖是繼續(xù)存在，空無的現(xiàn)時(shí)無法與未來進(jìn)行對(duì)話和交易，所以必須帶上歷史贈(zèng)與未來，重返是為了出發(fā)。比如，我希望放松，所以我就希望觀看輕松幽默的畫面，讓畫面的拍攝時(shí)機(jī)在我觀看的行為中復(fù)活，復(fù)活為未來的有趣經(jīng)驗(yàn)；我希望更真切地回憶故友，所以就希望找到故友的照片；戰(zhàn)地指揮官設(shè)計(jì)作戰(zhàn)方案，所以就要通過偵察機(jī)所拍影像而去了解戰(zhàn)場(chǎng)地形；人們希望社會(huì)生活中有各種各樣的價(jià)值，所以就愿意理解和接受能夠突出那些價(jià)值的影像報(bào)道；如此等等。在絕大多數(shù)情況下，對(duì)未來的選擇是在影像的呈現(xiàn)作用之外的，即影像清晰地呈現(xiàn)某種東西但卻并不決定那是什么樣的東西而是要由我們對(duì)未來的選擇未定義它們是什么樣的東西，也就是說，在那里影像相當(dāng)于我們是在拍攝現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行觀看——我們對(duì)未來的選擇決定了所看著的東西的意義。但是攝影創(chuàng)作不涉及如何選擇未來，因?yàn)樗且跀z影畫面之內(nèi)制造出每一個(gè)對(duì)象的意義，然而關(guān)鍵是，這種意義卻可以是“進(jìn)入未來”——田野的創(chuàng)作正是體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

未來尚未存在而是無窮未定的可能性，所以這種意義使影像看上去發(fā)虛。凡是能滿足我們關(guān)于“對(duì)象是如此這般的”判斷的形象都讓人覺得實(shí)，否則虛，所以“虛”是指意識(shí)無法完成其對(duì)于意識(shí)對(duì)象的構(gòu)造，而并不僅限于視覺行為中所包含的判斷。比如，田野作品在使我們?cè)谝庾R(shí)中實(shí)現(xiàn)重返的同時(shí)會(huì)讓我們?nèi)ハ耄?“在那堵墻的后面會(huì)是什么樣的情形？”、 “如果到了那兩個(gè)小小的背對(duì)著鏡頭而面向淼淼水域的人物背影的旁邊，那兩個(gè)個(gè)人物會(huì)對(duì)我們說些什么？”、“灰蒙蒙一大片的天空對(duì)于那兩個(gè)在山頭上的小人來說是一種召喚還是恐怖？”……在這里，畫面都保留了其瞬間性，即保留了它們是一次拍成的——正如田野曾經(jīng)對(duì)我說過的他是要“在真實(shí)中進(jìn)行創(chuàng)造”，但是我們?cè)谶@里不能充分利用我們的知識(shí)能力，不能依據(jù)以往經(jīng)驗(yàn)來明確其鏡頭前的對(duì)象是如此這般。

對(duì)于知識(shí)判斷來說，“實(shí)”意味著能夠按既定慣例行事，使未來成為現(xiàn)在的復(fù)制，但是這樣就等于放棄了自由，當(dāng)意識(shí)放棄了自由，意識(shí)才有確定的前行意向?？蓡栴}是，重復(fù)性的前行方式正好否定了未來。假如失去了不可測(cè)的未來性，未來就還等于現(xiàn)在，重復(fù)存在意味著尚未進(jìn)入未來。

知識(shí)不說明意識(shí)，知識(shí)則是憑借著意識(shí)的直觀才能成立的，所以在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，攝影畫面在那“看上去很美”的直觀效果作用下能夠滿足知識(shí)對(duì)影像的判斷。現(xiàn)代藝術(shù)的理念則是屬于懷疑論，讓人進(jìn)入一種懷疑論的體驗(yàn)，因?yàn)楝F(xiàn)代生活的主旋律就是使一切規(guī)范化、制度化、標(biāo)準(zhǔn)化、官僚主義化而造成了對(duì)生動(dòng)感覺的剝奪。田野就是讓人們?cè)谄洚嬅嬗跋裰蝎@得一種相當(dāng)于意識(shí)面向未來時(shí)的猶豫，從而使人們恢復(fù)感覺的搜索能力和感動(dòng)能力。