摘 要：文章以本雅明美學(xué)中的“韻味”與“機(jī)器復(fù)制”等關(guān)鍵詞為對(duì)象，闡釋其主要特征與意義。從而說(shuō)明本雅明在古典藝術(shù)和自現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)產(chǎn)生的藝術(shù)之間確定了一條界線，即隨著機(jī)器時(shí)代的到來(lái)，傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味消失于機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)中了。

關(guān)鍵詞：本雅明;韻味;機(jī)器復(fù)制

中圖分類號(hào)：J607 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? 文章編號(hào)：1002-2589（2015）18-0031-02

20世紀(jì)30年代中期，本雅明在其著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》表達(dá)了他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中產(chǎn)生的藝術(shù)和美學(xué)的觀點(diǎn)。他發(fā)現(xiàn)，任何時(shí)代的藝術(shù)作品都能被復(fù)制。20世紀(jì)攝影技術(shù)的發(fā)明，使人類有史以來(lái)解放了用手參與圖像的復(fù)制，而把任務(wù)交給了攝影器材。因此，由于復(fù)制技術(shù)水平的進(jìn)步，便出現(xiàn)了兩種結(jié)果，那就是復(fù)制技術(shù)在用于傳統(tǒng)的舊的藝術(shù)作品的同時(shí)，也出現(xiàn)了本身以復(fù)制技術(shù)為制作方式的新的藝術(shù)作品，即圖像復(fù)制作品。

本雅明利用“韻味”一詞來(lái)區(qū)別原作和復(fù)制藝術(shù)。他把“韻味”理解為：在一定距離之外，但感覺(jué)上如此貼近之物，獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)象?！嵨兜乃ソ邅?lái)自兩種情形，它們都與大眾運(yùn)動(dòng)日益增長(zhǎng)的展開(kāi)和緊張的強(qiáng)度有最密切的關(guān)系，即現(xiàn)代大眾具有要是物更有接近的強(qiáng)烈愿望，就像他們具有通過(guò)對(duì)每件實(shí)物的復(fù)制品以克服其獨(dú)一無(wú)二性的強(qiáng)烈傾向一樣。這種通過(guò)占有一個(gè)對(duì)象的酷似物、摹本和占有它的復(fù)制品來(lái)占有這個(gè)對(duì)象的愿望與日俱增?！盵1]這種韻味的理解實(shí)際上為藝術(shù)作品在傳統(tǒng)社會(huì)中所扮演的角色做了一個(gè)定位，也就是說(shuō)，在傳統(tǒng)的社會(huì)，藝術(shù)品還沒(méi)有從它所承擔(dān)的各種社會(huì)的功能中解放出來(lái)而擁有自己獨(dú)立的藝術(shù)自律性。

在本雅明看來(lái)，復(fù)制作品和原作之間的關(guān)系在于：一是技術(shù)成分使復(fù)制作品更為獨(dú)立于原作。原作雖然擁有作品的“此時(shí)此地”，但是，人們對(duì)于原作的觀看必須是畫(huà)家提供的一個(gè)完整形象，而且明顯地受到作品完整成分所帶來(lái)的限制。和復(fù)制圖像作品相比較，人們完全可以忽略原作的限制，從鏡頭所攝取的各個(gè)角度，也可以將局部放大、拉近甚至推遠(yuǎn)，這一切都通過(guò)靈活的鏡頭而使藝術(shù)工作變得自如;二是從時(shí)間和空間上來(lái)說(shuō)，復(fù)制的藝術(shù)作品可以在任何時(shí)間和任何地方傳播，如果說(shuō)在傳統(tǒng)領(lǐng)域內(nèi)藝術(shù)原作的欣賞要受到時(shí)間和空間的制約，復(fù)制作品對(duì)原作的存在狀況形成了巨大的沖擊。一幅蒙娜麗莎的原作肖像早已不是傳統(tǒng)意義的原作，她穿越時(shí)空的限制而被傳播到任何有復(fù)制技術(shù)的角落，我們不必為遠(yuǎn)渡重洋到另一個(gè)國(guó)度去欣賞這幅原作而煩惱。

本雅明認(rèn)為最早的藝術(shù)作品是為了崇拜儀式而產(chǎn)生的，其先是用于魔法儀式，后來(lái)用于宗教儀式。于是，藝術(shù)品也就帶有某種“權(quán)威性”“獨(dú)一無(wú)二性”，在特定的實(shí)踐和空間內(nèi)存在，完全與其存在的傳統(tǒng)的社會(huì)環(huán)境緊密相關(guān)。隨著西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，世俗民眾的審美傾向逐漸取代了藝術(shù)品用來(lái)膜拜的功能特征，西方世界開(kāi)始了新的文化階段。

但從實(shí)際意義上講，現(xiàn)代社會(huì)由于技術(shù)的革命從真正意義上改變了藝術(shù)功能化的角色，又把西方文明推向了另一個(gè)新的階段。19世紀(jì)晚期以來(lái)，藝術(shù)家曾經(jīng)高唱“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“藝術(shù)神學(xué)”就是為了對(duì)抗復(fù)制技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的威脅而產(chǎn)生的，但是這并不能改變復(fù)制技術(shù)所應(yīng)起的社會(huì)情境巨變，這在本雅明看來(lái)是藝術(shù)“韻味”消失的歷史必然命運(yùn)，所謂的現(xiàn)代主義藝術(shù)自律也似乎毫無(wú)意義可言。

本雅明從生產(chǎn)力發(fā)展和技術(shù)進(jìn)步的角度指出了復(fù)制技術(shù)的歷史必然性，而把現(xiàn)代主義藝術(shù)自律認(rèn)為是螳臂當(dāng)車而已。所以，傳統(tǒng)藝術(shù)作品“韻味”的消失自然就轉(zhuǎn)化為由機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)取而代之，當(dāng)然是圖像不斷復(fù)制和影像的無(wú)限傳播。這種轉(zhuǎn)化表現(xiàn)在：一是原作的“此時(shí)此地”轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)無(wú)限制的復(fù)制和傳播。藝術(shù)品在傳統(tǒng)的時(shí)空意義上被定義為只有原作才能具有“權(quán)威”和“真實(shí)”，可是在機(jī)械技術(shù)的操作之下，這已經(jīng)變得毫無(wú)意義可言，復(fù)制藝術(shù)完全在時(shí)間和地域范圍內(nèi)突破了原作無(wú)意義的壟斷地位;二是傳統(tǒng)藝術(shù)作品的崇拜儀式價(jià)值消失，而變成由復(fù)制藝術(shù)形成的展覽價(jià)值。藝術(shù)生產(chǎn)在最初時(shí)期帶著功能主義色彩，以圖像形式來(lái)供應(yīng)祭奠儀式的需要，所以“在場(chǎng)”的形式遠(yuǎn)比圖像藝術(shù)形式被觀看更為重要。①?gòu)?fù)制技術(shù)的運(yùn)用強(qiáng)化了藝術(shù)作品的展覽價(jià)值，藝術(shù)品被放大或者從復(fù)制作品展覽的量上引起了質(zhì)的突變。從崇拜儀式價(jià)值到無(wú)限制的被展覽價(jià)值，藝術(shù)作品所擁有的是一種全新的功能。展覽價(jià)值超過(guò)了作品被崇拜的儀式成分;三是藝術(shù)的觀看模式也發(fā)生變化，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的觀看要在一定的距離內(nèi)通過(guò)視覺(jué)感受方式來(lái)達(dá)到與藝術(shù)作品的溝通?！罢珈o歇在夏日正午，沿著地平線那房山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹(shù)枝——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹(shù)枝的靈光?！盵3]這樣一種觀看的方法是在依靠視覺(jué)感受來(lái)主動(dòng)地欣賞藝術(shù)作品，而機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品改變了通常視覺(jué)的感受，我們處在被圖像或影像包圍的氛圍當(dāng)中，感受的方式處于被動(dòng)地位，而是依靠觸覺(jué)的感受來(lái)體會(huì)作品。因?yàn)橛^者通過(guò)復(fù)制技術(shù)使主體與對(duì)象之間不存在距離感，通過(guò)復(fù)制實(shí)現(xiàn)對(duì)對(duì)象的占有。

所以，這是在藝術(shù)作品直擊觀者的情況下，觀者的觀看模式由視覺(jué)特質(zhì)轉(zhuǎn)為觸覺(jué)特制。另外，觀看模式由局部轉(zhuǎn)化為群體式的接受，也就是說(shuō)由于復(fù)制技術(shù)使得作品實(shí)現(xiàn)了量變、量變使得作品在公共空間無(wú)處不在，個(gè)體欣賞作品的觀看模式轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娦蕾p的觀看;四是本雅明認(rèn)為，韻味的藝術(shù)是一種追求永恒價(jià)值的形態(tài)。“因此，這些藝術(shù)品就被要求有永恒性。希臘人就從他們的技術(shù)狀況出發(fā)，在藝術(shù)品種創(chuàng)造了這種永恒價(jià)值。”[1]32而當(dāng)代藝術(shù)品被復(fù)制技術(shù)創(chuàng)造出來(lái)，有可修改性，不斷地利用復(fù)制技術(shù)在改變著藝術(shù)品和藝術(shù)品存在的方式。和當(dāng)代藝術(shù)不同的是希臘式的模式是永恒性模式。

于是，“電影的這種可修正性則與它徹底的拋棄永恒性價(jià)值有關(guān)。而希臘人的藝術(shù)則是對(duì)永恒價(jià)值的創(chuàng)造，在這些希臘人看來(lái)，站在藝術(shù)巔峰上的是那些最不可修改的藝術(shù)，即雕塑，它的作品確實(shí)是一整塊構(gòu)成的。而藝術(shù)品可裝配時(shí)代，雕塑藝術(shù)的衰亡是不言而喻的。”[1]17

在新的技術(shù)狀況下的藝術(shù)作品和傳統(tǒng)藝術(shù)形成了這樣幾種對(duì)比，實(shí)際上，本雅明是以一個(gè)預(yù)言者的姿態(tài)指出了我們即將面臨的時(shí)代巨變——后現(xiàn)代審美圖景的到來(lái)。

他把這種差異的解釋最終歸因于“生產(chǎn)理論”。本雅明從生產(chǎn)的角度研究藝術(shù)活動(dòng)，其指向就是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)，在《作為生產(chǎn)者的作家》一文，他試圖以說(shuō)明在藝術(shù)活動(dòng)中的政治傾向?qū)λ囆g(shù)的影響而引用了生產(chǎn)的理論。即精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)一樣，都要受到特定的社會(huì)需求和生產(chǎn)狀況的制約。因?yàn)樵趩⒚蓵r(shí)代以來(lái)，西方文化界和藝術(shù)界都有一個(gè)普遍的認(rèn)同就是：寫(xiě)作自由。而本雅明聯(lián)系當(dāng)時(shí)的國(guó)際政治背景得出結(jié)論：納粹法西斯的出現(xiàn)和國(guó)際工人運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，作家的自主性和自由創(chuàng)作態(tài)度是不可能出現(xiàn)的，即使作家能夠堅(jiān)持自己自由的創(chuàng)作態(tài)度，也無(wú)非是啟蒙時(shí)代以來(lái)的資產(chǎn)階級(jí)的消遣文學(xué)。

這從生產(chǎn)關(guān)系上規(guī)定了藝術(shù)家創(chuàng)作的社會(huì)關(guān)系，就是藝術(shù)家的作品與社會(huì)的關(guān)系是以生產(chǎn)的關(guān)系為前提。他認(rèn)為，唯物主義的批評(píng)應(yīng)該具體考察作品與其時(shí)代的特定生產(chǎn)關(guān)系有什么聯(lián)系。這是把作家的生產(chǎn)行為和社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系緊密聯(lián)系在一起。從而，在生產(chǎn)關(guān)系中，作家所采取的技術(shù)目標(biāo)、如何運(yùn)用技術(shù)手段也和政治傾向有關(guān)。那么，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品和傳統(tǒng)的藝術(shù)作品相比，技術(shù)的革命性力量無(wú)疑成了一個(gè)主導(dǎo)性的革命因素。例如，電影的出現(xiàn)，極大地改變了藝術(shù)和大眾之間的關(guān)系。

本雅明所說(shuō)的社會(huì)性質(zhì)的意義意味著什么呢？他的意思是在闡明：大眾和藝術(shù)之間的關(guān)系發(fā)生了由個(gè)體向群體轉(zhuǎn)變，看電影的觀眾不分批評(píng)和享樂(lè)。因?yàn)樵诳措娪皶r(shí)，個(gè)人看電影時(shí)的反應(yīng)與在別的場(chǎng)合相比，個(gè)人更容易受到集體觀眾的制約和影響。電影的觀眾在做出反應(yīng)時(shí)在集體的方式上也受到彼此的牽制。因此，在本雅明看來(lái)，繪畫(huà)和電影的對(duì)立意義，也在于在社會(huì)性質(zhì)上的一種轉(zhuǎn)變，從繪畫(huà)只能期待讓極少數(shù)觀眾欣賞到19世紀(jì)數(shù)量較多的觀眾一起欣賞畫(huà)作，在到攝影和電影的發(fā)明，出現(xiàn)的就是集體的大眾來(lái)一起欣賞藝術(shù)。用本雅明的話來(lái)說(shuō)就是藝術(shù)品有心想接近廣大群眾。

綜上所述，本雅明在古典藝術(shù)和自現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)產(chǎn)生的藝術(shù)之間確定了一條界線，即隨著機(jī)器時(shí)代的到來(lái)，傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味消失于機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)中了。本雅明給予這種機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)保留了一種樂(lè)觀的態(tài)度，但本雅明的這種思想也遭到了眾多批評(píng)家的責(zé)難?，F(xiàn)在看來(lái)，不論何種原因，本雅明對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味與現(xiàn)代藝術(shù)之間的這種關(guān)系特征還是做出了有效的解釋。

參考文獻(xiàn)：

[1]本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].杭州：浙江攝影出版社，1993：9-10.

[2]本雅明.攝影小史[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2004：32.

Analysis of Walter Benjamins “Lingering Charm” and “Machine Replication”

YUAN Xiaoyan

（Department of information management， Lanzhou Resources and Environment Voc-Tech College， Lanzhou 730070， China）

Abstract： The article takes the key words of "charm" and "machine copy" in Walter Benjamin aesthetics as the object of the paper， explain its main features and significance.Thus Walter Benjamin has defined the boundary between the classical art and the art of the modern society.

Key words： Benjamin; lingering charm; machine replication

收稿日期：2015-04-07

作者簡(jiǎn)介：袁小琰（1979-），女，甘肅慶陽(yáng)人，本科，從事裝潢設(shè)計(jì)研究。