作者簡介：李泉松，本名李小松。1962年生于昆。幼年隨父母下放農村和“五七”干校，在蒙自縣草壩完成了從小學到高中的全部學業(yè)。做過1年建筑工，8年公務員，17年報人，現(xiàn)為《滇池》文學雜志副主編、昆明作家協(xié)會副主席。上世紀80年代和90年代初期在詩壇活躍過一陣子，發(fā)表詩作2000余行，著有詩集《既往》、《人生研究》、《候鳥之影》。

時間：2015年5月15日

地點：澄江祿充非常陽光酒店

談話：李泉松、澄江作者群

引言

李泉松：今天，我們在這里談論文學，是因為我們都是搞文學的。搞文學的，都是內省的，都在觀照自己的內心世界，因此，我們是有著相同生命尋找方向的。文學是人類思想的先導，是文學給人類帶來了啟蒙。但對我們個人來說，文學首先是一個自我認識的里程，這個里程和其他的經歷不一樣，它是一種對我們自身極限的挑戰(zhàn)。所有走在文學道上的人都是困惑者，包括我。我有我的困惑，你們有你們的困惑。正是困惑成就了文學，成就了文學對世界的探進和發(fā)現(xiàn)。也因為困惑，我們更需要交流，在這個過程中相互啟迪相互喚醒。大家輕松一些，我們一起聊聊天。

藍伊：我們在寫作的，是要反映我們所看到的真實的現(xiàn)狀嗎？

李泉松：文學一定是完全遵從寫作者個人心性的東西。文學，是要從人性的角度去挖掘去發(fā)現(xiàn)。我們的寫作，是為了呈現(xiàn)所發(fā)現(xiàn)的東西。好的作品，是寫出了人人看到，但是說不出來的東西。我們說出了別人看到卻說不出的話，我們的作品就有價值了。文學最重要的是在于發(fā)現(xiàn)，并說出來。許多作者，包括許多著名的作家，會在不斷地對人性的發(fā)現(xiàn)中，發(fā)現(xiàn)自己在寫作的道路上走了一條新路。我們面對和觀察一個問題，所走的路和別人不一樣，所走的姿態(tài)不一樣，收獲也就不一樣，就呈現(xiàn)出了自己和別人不一樣的地方。

一個文學寫作者，他心性的基礎決定了作品的高度，這是一個致命點。等回去以后，我發(fā)一篇德國的短小說《奧菲利婭的影子劇院》給大家看。一個德國作家寫的。作品沒有語言色彩，它的語言甚至可以用在我們日常生活中的其他文本中，比如公文寫作。小說是想象出來的，但是看完小說之后，會發(fā)現(xiàn)作者的內心被社會所壓，被滾滾的歷史車輪壓扁了的痛。它所表達的是它無法看見“奧菲利亞的影子劇院”。作品的女主角是一個拉幕的老小姐，盡管收入也不高，但是她很愛這個工作。在社會的滾滾的歷史潮流中，劇院散伙了，她就失業(yè)了。她很失落，一個人孤零零地拖著自己的影子。她發(fā)現(xiàn)劇院演員的影子也跟著她，她就把這些影子組織起來成立了一個影子劇團，到處巡演，大受歡迎。小說就寫了這么一個事，純屬虛構。但是這個虛構的小說讓讀者讀完以后，你內心的愛被無法比擬的激動了。我們不能把我們所處的社會極端地分成黑白，社會是存在于一個灰色地帶。無法像一個法官來判斷一起案子，無法像一個道德家來判定一個人的道德好壞。是憑內心的一種柔軟與愛。每個人的內心里都存在著恨惡、焦慮、痛苦，都會被自己內心里的一些小利益、小邪惡所打倒，因為你沒有正確的認知，就被這些小邪惡所挾制。所以人性是復雜的，人性是建立在趨利避害的本能上的。比如說，我們不吃東西，餓得耐不住的時候，看到別人在吃東西，就會去搶，這是一種本能。別人打你的頭，你也打別人的頭，這是一種自我保護。但要是這種本能不斷被激發(fā)，就會使我們的生命也變得不再單純，我們的文化變也成了一種被人性中的惡所捆綁的文化。當我們的內心沒有愛的時候，這個世界就充滿了憤怒與憎恨。文學在某個層面上，就是在揭示和告訴我們自己內心的惡有多惡。我們是按照心性去寫，但我們的心性不該是被惡所捆綁的，我們一定要讓心去接近神性。我們也并不是要去告訴人“不吃飯就要死”這樣的道理。再大的道理也大不過人性里的美善。作為文學寫作者，如果你內心沒有美善，寫出來的作品也很難打動讀者。

尹曦然（學生作者，12歲）：作為學生，怎樣寫好文章？

李泉松：你這么大的孩子，小說或者散文在你們的意識里還是模糊的。但沒關系，有時文體本身并不重要。我給你講給一個故事，這樣的故事，就是非常好的小說。這是我講給我兒子聽的故事，是一本手繪本的故事，叫《可怕的大妖怪》。說是山上住著一個大妖怪，他住地旁邊有很多小動物，有蛇、雞、松鼠、小羊等等。這些小動物都愛到一個水塘邊玩。一天，知道他自己是“又大又可怕”的大妖怪，在這些小動物們玩得興起的時候，突然跳出來，“呔”地大叫了一聲，把在水邊玩的小動物們嚇得四散逃竄。大妖怪覺得太滿足了，所有的小動物都怕他。第二天，大妖怪再來到水塘邊，那些小動物都嚇得躲藏起來了。大妖怪覺得只剩它一個，非常孤獨無聊。有一天，他在山上看見山底下有很多的小動物。大妖怪就下到山下，想繼續(xù)嚇那些小動物。在下山的過程中，大妖怪就發(fā)現(xiàn)，小石頭變成了大石頭，小樹變成了大樹。當他下山腳，那些在山上看著很小的動物，都成了龐然大物。躲他到了一塊大石頭后面，大石頭是一只兔子，轉身對他“呔”一聲，大妖怪就被嚇得往山上跑。大石頭又變成了小石頭，大樹又變成了小樹?；氐缴缴弦院螅浅９陋毻纯?，坐在水塘邊傷心地哭。這時，被他嚇了躲起來的小動物一齊跑出來，“呔”地大叫一聲，把大妖怪嚇了一跳，小動物們以這樣的方式容納了他，從此，他們就在一起玩快樂地玩耍。這雖是一個講給小孩子聽的故事，但從文學的角度來看，仍然是一個好作品。它告訴我們，每個人都沒有值得驕傲的東西，有時候兔子的屁股都可以比磐石大，轉過來“呔”一聲，也就會把你嚇得屁流尿流。這是非常好的小說。孩子最可貴的就是想象力，要發(fā)揮這一優(yōu)勢，使自己的文學意識一開始就在正確的軌道上。

盧有華：去年，我看了電視的報道，就寫了一個關于代孕的事情，想把這種現(xiàn)狀或者說人性的扭曲寫出來。但是，小說寫了一半，由于故事設置的線索、細節(jié)等等方面存在很多問題，就寫不下去了。

李泉松：代孕這種事，不止我們身邊有，國外也很多，但你的小說由于線索設置過于復雜，細節(jié)支撐又不夠，所要抵達的終點又太多。當我們觸及這種題材的時候，我們不能簡單從揭露社會的某種陰暗、丑惡為出發(fā)點和終點。這些不是小說所要承載的。我們身邊的很多事，恰恰是因為陰暗、丑惡中存在著美好的東西而讓人感動。作為寫作者，我們筆下的丑惡陰暗一定要呈現(xiàn)出美好，這是一個寫作者肯定要必須具備的。你這個小說很難寫得下去，因為你的小說在最初的時候就沒有構思好。小說一定要有一個核心的東西，即，主人公在懷著娃娃的過程中的一系列體驗和感受。最初，故事中的主人公是在接一個任務，當這個任務落到她身上的時候，是她作為一個女人經歷到了做母親的歷程，她的內心發(fā)生了變化，她不想把這個娃娃給別人，或者是其他一些心路歷程的變化所產生行為。小說要從這方面才能找到寫作的核心和歸宿，要寫歷程中的一些細節(jié)，在寫的過程中，可以寫得宕蕩起伏一些。我給大家講一個巴西的電影《中央公園》，講的是一個小男孩他母親死了，他要去找他父親。他先請郵局的女人寫了一封信，要寄給他父親。但是，郵局的這個女人是個壞女人。她經常把寄信人的信藏起來，不寄出去，從中把郵資貪污掉。男孩知道這個女人的不義行為，就一直盯著她。這個女人就不好下手。另一個女人就告訴這個負責寄信的女人說，可以把男孩送到某個地方收養(yǎng)，他們會付錢給她。于是，這個負責寄信的女人就把男孩送到了某個地方。但是，她發(fā)現(xiàn)自己是在干一件頂壞的事，也就是把這個男孩賣掉了。這個女人就非常糾結，最后冒險把這個男孩救了回來。這個女人不得以跟著男孩去找他的爸爸。她恨惡這個男孩，兩個人之間的關系很對立，一路吵架。兩個人下了長途汽車，女人的包擺在車上丟掉了，所有的東西都在包里，身上一分錢都沒有帶。最后，男孩就跟她出了個主意，男孩負責吆喝，女人替別人寫信，兩個人合伙賺錢。他們賺了很多錢。最終男孩找到了他的親人，但是，男孩發(fā)現(xiàn)他和他們根本無法生活在一起，又回來找到這個女人。這個女人把男孩送到目的地，一下子覺得心空了，像丟了魂似的。最后，兩人像不能分開的母子一樣走到了一起。作者為什么要寫這么一個故事？就是要告訴我們，哪怕是一個十惡不赦的壞人，他內心里都有愛，這愛是上帝給的，只要有適宜溫度，它就會萌發(fā)。這部電影拍得非常好，呈現(xiàn)出了人性的真實狀態(tài)。作者在寫這個題材的時候，表象上看，是一個丑陋的世界，但是內心里那種溫暖和愛依然在，不會被這些污煙瘴氣的東西所扼殺。回到你的小說，你寫的是人性，并不是什么社會題材。寫的是生命本身的閱歷，要把生命本身放在特殊的閱歷中去呈現(xiàn)。

默聞：在散文寫作的過程中，很多東西都是想表達的，但是，讀者很多時候會對號入座。以前，我寫過一篇《女人四十》，事實上，我寫這篇文章的初衷，是我剛好過完四十歲生日的后兩天，心中有了很多感想，很自然就需要寫這么一篇文章來表達心中的一些感受。身邊的很多熟悉的人，就以文章為話題，來分析我這個人是怎么樣的一個人，甚至把我分析得很復雜。在散文寫作的過程中，會給作者帶來很多潛在麻煩，現(xiàn)在我都不敢去寫了。我不知道怎么去做，怎么樣去避免這個問題？

李泉松：剛才我們吃飯的時候，講到一個網絡上的話題，講到一個老師和一個學生的打傘的事情。某日，一學生為老師撐傘。路人看到后，憤憤不平，說現(xiàn)在的老師真沒師德。學生于是將傘撐到自己頭上。又有路人說，現(xiàn)在的小孩真不懂禮貌，老師怎么教的？老師聽到后，拿過傘，幫學生撐起傘。路人又說，孩子一定有來頭，這個老師趨炎附勢。老師想，算了，俺自個兒用吧，于是自己給自己撐。路人又說，現(xiàn)在的老師真沒愛心，自己有傘，不管學生。老師無奈，唉，把傘收了吧，誰都不用總行了吧。于是兩個人誰都不用。又有路人說，瞧這對師生，有傘不用，老師越教越傻，學生越學越笨了。老師急了，干脆和學生手把手共握一傘。路人竊竊私語，看，師生戀！于是，教育局組織各校教師師德學習，主題是：新時期，老師該怎么撐傘？我為什么要舉這么一個例子，面對同一件事情，我們的公眾沒有一個評價的標準。我們所處的社會，一些事通過新聞媒體報出來以后，被千夫所指。但是，它不一定真是那么一回事，因為大眾的知識、評判、價值等等的差異，一個很普通的事件，就會遭受到各種各樣的評頭論足。所有的人都面臨這樣的問題，寫作者也不例外。如果是一個明星或者名人，這樣的事情更是隨時發(fā)生。你身后更是隨時會有狗仔隊跟著。走路的時候，一不小心，不留意沒走穩(wěn)，歪了一下，扶了一下某個男士或女士，就會遭人議論。就會有人馬上說，這兩個關系咋這個親密，是不是有不可告人的秘密。散文經常用第一人稱來寫，小說卻不常常這樣寫。我們雜志曾經發(fā)過一個寫煙農的小說，作者所在地的宣傳部門認為這篇小說“嚴重失實”，要以此為由像告新聞媒體一樣告我們家文學雜志。這是一件非?？尚Φ氖虑?，小說又不是新聞，怎么會失實的呢。寫散文更會引起別人的好奇心。一個小說作家的思想、觀點和一些個人痕跡，通常是不能直接從作品中看見的。但是，散文寫作者往往呈現(xiàn)出來的就是作者真實的生活。小說寫作者是用第三人稱寫作，散文寫作者往往是用第一人稱。小說需要再加工、再構思。散文則不需要這些，往往是直呈的，不需要經過再織合的過程。這樣，往往會給自己帶來麻煩。但事實上，散文也可以用第三人稱來寫。在以后的創(chuàng)作中，如果要避免以上這些問題，就少寫“我”，多寫“他”。這樣寫，風險就會小一些。在座有很多都在寫散文，我建議大家多寫“他”，少寫“我”。“我”寫得太多了，會把自己寫得過于自戀，太把自己當回事。自己的一點小感悟、小溫暖、小疼愛，就會不知不覺地被夸大了，會陷入到一種自戀當中，這會是一件很麻煩的事情。如果多寫“他”，你就會學著去觀察我們所處的世界。通過對世界的觀察，就會從外到內，回到自己的內心反照自我，就完成了一個由外到內的自省過程，這個過程當中所產生的愛就會擴散，就變成了一種博愛。

藍伊：我寫過一篇散文，沒有小說的元素，但是，有人說，這篇文章不叫散文，應該叫小說。小說和散文怎么樣來區(qū)別？

李泉松：散文是個大文體，你寫的那個散文，有人說他像小說，你說它是散文，它就是散文，我們沒必要過多地糾結這個問題。作為讀者，其評判文體歸屬的準確和判斷性存在理解的差異。作為寫作者，我們要聽具有建設性的意見。我再給大家講一個作品，劉半農寫過一篇文章《餓》。寫的是一個小娃娃站在門口等他爹回來。他爹不回來，他是不能吃飯的。他站在那里，就看到想到很多事情。他想他媽媽想多給他多吃點，他爹就一筷子打過來說，小娃娃吃那么多干什么。他媽就流眼淚說，情愿是她少吃，也要給娃娃多吃一點。他想他家的窗子上曾掛著一塊臘肉，是他姨媽過年送的，臘肉直掛到又一次過剛才吃到。黃昏的時，他看見街對面有兩個人提著一壺黃酒搖搖晃晃走過，一群小孩子圍著豆花擔子吃豆花，一人吃一碗豆花就散了。他心里想，這些小孩子好可憐，咋個吃一碗豆花就飽了。天都黑盡了，他爹還沒回來。這個作品寫得很細致，就寫一個小孩子等他爹回家吃飯看到的和所想的一些事情。這篇文章被小說選本選過，也被散文選本選過。甚至還被散文詩選本過選過。我第一次讀到這篇作品，是在《中國散文詩選》上。但是，劉半農寫這個作品時候，是以散文的定位來寫的。行家就看得出來，其實這個作品不具備小說的多個要素，更符合散文的特性。盡管作品的細節(jié)描寫細細致入微。它之所以不是小說，是因為它的線條曲度不夠。

有作者常與我討論作品字數(shù)的問題，這里順便和大家交流一下。文學作品要盡可能呈現(xiàn)出捕獲到的信息。我不主張寫太短的文學作品作品。這是我在閱讀文學作品過程中所得到的一個經驗。一般來說，一篇散文，不要低于5000字，低于5000字，根本展不開，呈現(xiàn)不出應該呈現(xiàn)的細節(jié)。一個短篇小說，比較合適的字數(shù)在8000字到2萬字。寫得太短的小說，始終存在一個展不開的問題。一個3000字的小說，一定是小小說。小小說開口一定很小，只寫一個事。如果一個3000字的小說，想把一個人的半生都寫進去，那么這個小說也就完蛋了。我們在寫一個文學作品的時候，不一定要有主題。我們常常被主題化的思想所挾持，那是因為我們被學校教育的中心思想、段落大意所束縛所教化的結果。

文學一定要呈現(xiàn)細節(jié)，一定要展開來寫，不存在羅嗦的問題，只存在不夠細的問題。前不久我在跟安寧的寫作者講小說和散文的區(qū)別。比如一個農家要出活的細節(jié)。天朦朦亮的時候，一家人就要出活去了，小孩子很高興，要跟著爸爸媽媽去地里做活了。但是，一出門卻被門檻絆倒摔了一跤，雖然摔得很疼，但還是爬起來，跟著爸爸媽媽去地里做活了。散文寫到這種呈就過得去了。但小說必須更細，要這樣寫：清晨，第一只鳥的鳴叫從我家后墻的榆樹上發(fā)出來了，東方呈現(xiàn)出一片魚肚白（笑，我也是老套）。光線越過后山的森林，把天空照得越來越亮，但森林還是黑黑的一片。這個時候，張家的煤油燈點亮了，張家媽媽對小寶（笑，臨時亂編一個名字）說，今天媽媽帶你去地里捉蛐蛐。小寶一下子就竄起來，跳了幾十跳，不斷地喊萬歲萬歲。小寶狼吞虎咽吃了媽媽蒸的窩頭，還沒等媽媽收拾好裝包谷的籮筐，就興沖沖往外跑，他絆到門檻，摔了一跤。張家媽媽只聽得“哎喲”一聲，抬頭一看，小寶已趴在地上，左邊臉仿佛在地上搓著了，粘滿了灰。小寶是想哭的，對著媽媽癟了一下嘴，然后強忍著疼痛和眼淚，裝做若無其事地說，不要緊不要緊，你看皮都沒破。他挺著右邊臉給媽媽，生怕媽媽責罰他不帶他去地里了。小說就應該像這樣寫，要把應該展開的都展開來寫。羅蘭巴特說，從哪里開始，到哪里結束，都可成文。我們的寫作要打破傳統(tǒng)的一些框框套套，不要被結構主義的框框套住。富民一個詩人說，寫詩就像是語言的酒駕。克羅德·西蒙的《弗蘭德公路》，寫得太好了，就是語言的酒駕，隨時都可能失控，失去對文字的控制，完全是剎車失靈的那種速度和節(jié)奏。同時，在寫作的過程中，不論是哪種文體，都盡量少用或不用成語和形容詞，成語和形容詞是死的語言，因為它們已經被模式化了。要盡量多地用名詞和動詞，讓你的語言具有生命和溫度。

趙麗蘭：如何正確理解汪國真現(xiàn)象？

李泉松：在中國詩歌界基本上是不認可汪國真的，其中的道理很簡單，相當于格言和詩歌的差別。詩歌是有意緒線條的，格言沒有，格言就是一個點。詩里是會有一些優(yōu)秀的格言，比如北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”。當然，只有這一句是不行的，還有“看吧，在那鍍金的天空中，飄滿死者彎曲的倒影”。詩歌和格言是不一樣的，在中國的教育體制下，缺失的東西太多了，我們的美育體育、人格塑造等都沒有實質的內容，只有強灌式的所謂知識教育。當下的教育體制下，我們的教師也沒有辦法，他們被當下的教育體制所挾制所束縛。在這個過程中，我們很大一部分詩歌，在這種體制下，就不可能在我們的心中沉淀下來，只有在書上被少數(shù)人閱讀，沒有呈現(xiàn)在公眾的面前。所以，汪國真的這些所謂的詩歌，就以小智慧、小聰明，傳播一些所謂勵志向上道理，公眾就以為他是一個偉大的詩人。但是，我們不能全部否定汪國真的價值，他對中國的一代青年人的勵志作用，是有的。當然，那不是文學的作用。汪國真呈現(xiàn)出來的思想，都是淺顯的、簡單的思想。“沒有比腳更長的路，沒有比人更高的山”。這樣的句子，顯然還是打動了不少人。但是，他離詩還有很遠的距離。汪國真的詩集印刷量比較大，被做成明信片、鋼筆字貼等，甚至被大量的青年學生摘抄，社會影響是很廣泛的。當然，文學有勵志作用，但文學的意義是大于勵志的，是人類精神深層所呈現(xiàn)出來的更豐富的東西。人類的精神世界像這浩瀚的宇宙，有著相同的無限性，人類對自身精神世界的探索是一條射線，文學的歷程同樣是一條射線，而不是一條線段。線段是從起點到終點的一條線，射線則是有始無終的。所以在這個過程當中，只有不斷的向前，不斷地呈現(xiàn)出你獨特的發(fā)現(xiàn)，你才能成為你自己，成為射線的一個點。我讀過各種各樣的詩歌，很多優(yōu)秀的詩歌，不斷地照亮了我內心里的黑暗，這才是文學最重要的意義。年輕的時候，我讀勃朗寧夫人《勃朗寧夫人十四行愛情詩》，這樣的愛情詩如此美好，它是超越時代和文字技術的。勃朗寧夫人是英國維多利亞時代最受人尊敬的詩人之一，小時候不幸騎馬跌損了脊椎。從此，下肢癱瘓達24年。在她39歲那年，結識了小她6歲的詩人羅伯特·勃朗寧。然后兩人就通信，繼而相愛。愛情突然讓勃朗寧夫人站立起來。愛的力量不僅在精神層面上改變了一個人，在身體層面上也改變了一個人?？梢韵胂襁@樣的愛有多偉大、多不得了?！恫蕦幏蛉耸男袗矍樵姟?，呈現(xiàn)出來的都是愛和感恩。她的感恩的不是對一個人的感恩，而是對愛本身的感恩，這是相當不得了的。我讀完勃朗寧夫人，發(fā)現(xiàn)其實我自己也有那么一種情感，只是這種情感在生活境遇中被壓迫著。詩歌帶領著我向心靈的縱深去。我寫，是朝著這個縱深的方向，我讀，也是朝著這個方向。這讓我更加認識到生命的豐富性，這是比什么都重要的事。讀小說，也一樣的，很多人都特別地向往巴黎，而我就覺得，我在讀詩歌和小說的過程中，我對巴黎都很熟悉了。我讀大量的文學作品的時候，不僅從表象上了解了巴黎，還從內在和精神氣質上了解了巴黎。我對法國的好奇心就沒有了。我敬重法國也喜歡法國，但我對到那里旅游就沒有了特別的向往。文學作品其實從某個更重要的層面展開了我對法國的更深層面的了解。我一天的時間，早上到呈貢上班，下班回來，接娃娃，有時還買菜、做飯，晚上給娃娃講睡前故事。每天這樣循環(huán)往復，我的生命就被所謂的人生命運挾制在這樣的軌道上。如果我們的生命沒有信仰和文學，我遲早要去干別的事情。因為人的欲望是壓不住的，它總是需要一些東西來填充。不論是找到什么樣的依附物，都想掙脫出去。比如說喝酒啊什么的，天天醉到讓別人扛著回家。但是我現(xiàn)在不需要干其他的什么事情，我一樣活得很充實，因為我的生活和生命里有信仰和文學相伴。文學讓我整個人內心的感覺和閱歷遠遠超過了一些界限，是無限大的一種界面。文學豐富了我們的人生和我們的內心，文學的價值是把我們領到了一個更有意義的空間和領域。

吳漁飛：我看過一個電影，講的是發(fā)生在農村的一對雙胞胎的事，是一場故事情節(jié)非常簡單的電影。但是，我邊看邊流淚，非常感動。電影《泰坦尼克號》我也看過，但是與這個電影相比，就覺得還是差著一種感覺。

李泉松：悲劇的確是把美好的東西撕碎給人看。美好的東西撕碎了，肯定是讓人心疼的。不能簡單地理解成寫悲劇的作家心里是充滿了恨，恰恰相反，他們心里沒有恨，充滿的是愛，他閱歷過一種美好的東西碎裂帶來的陣痛。在這個過程中，這種美的喪失是讓人心碎的，并且這種痛是我們所有人共同的痛，這樣的痛就完全不一樣了?！短┨鼓峥颂枴纷非蟮氖且环N場面的鋪排，離開了文學最基本的元素。影視有一個優(yōu)勢，可以制造場面。特別隨著電影技術的進步，比如《阿凡達》，《阿凡達》這樣的故事，從文學的角度來說，是對美國西部文學的抄襲，故事已經沒有了新意。但是，由于影視特殊的視覺，造成了場面宏大的鋪排。我們不要迷信電影，電影通常是三流文人對一流作家作品的胡改亂編。電影很少有好的，當然，這是從文學標準來看的。讓人感動的東西，不在于有多轟轟烈烈。文學的力量體現(xiàn)在細節(jié)的感動上。

阮學才：有的小說家在追求小說寫作的奇，但是現(xiàn)實生活往往比小說更精彩，怎樣看這種“奇”的寫作方式？

李泉松：如果為了奇而奇，這樣肯定是不對的。是的，現(xiàn)實生活往往比小說還精彩。這個世界上只有小說家想不到的事，很多稀奇古怪的事，小說是想不出來的。小說所追求的“奇”，遠遠趕不上生活本身的“奇”。人類的好奇心也是一種天生的本能，并且，好奇心是一個人很大的動力，如果沒有這個動力，我們去探究世界的力量就喪失了?？茖W家的世界就是來源于好奇。為什么上帝造人、造這個世界那么奇妙？微觀分子下面還有更細微的物質。就是這樣的好奇心引領著人類不斷地去探究。許多小說家筆下的奇，并不是他所經歷過的。只不過，小說家用這種奇的方式來處理來呈現(xiàn)。因為小說是虛構的，但是虛構不是瞎編，這是來源于生活里的一種感情和精神支持，而且不是撒謊。

施建玫：在新詩的創(chuàng)作中，怎樣看待詩歌的口語化和古典詩歌美學之間的區(qū)別和矛盾？

李泉松：現(xiàn)代漢語和古漢語雖然都是漢語，但其實是兩個體系。四川曾經有一群詩人曾探索并創(chuàng)作了一批“新古典主義”詩歌，他們創(chuàng)作的新古典主義詩歌，讀起來很復古。但是這個群體寫著寫就不在了。為什么呢？這說明古典的語言對當代文學語境來說，只能是一種虛無主義。要知道，中國現(xiàn)代漢語詩歌的語言，并不是以古漢語為起點的，而是以一種白話化了的“雜種”語言為起始點的，即由英語、法語等語言中翻譯出來的翻譯語體。翻譯體的語言體系，一直是中國現(xiàn)代漢語詩歌的語言體系。直到上世紀80年代，像我們云南的于堅等一批所謂的口語詩人，才通過大量的口語化詩歌寫作，讓漢語詩歌回歸到母語。詩歌的口語化，其實一點都不簡單，在寫的過程中，操作起來是難度是相當大的。當然，在當代的詩歌創(chuàng)作中，的確存在著相當一部分寫得非常差非常爛的所謂的口語詩，這樣的詩歌毫無意義，很大一部分這樣的詩歌，寫作者是被憤世嫉怒的消解主義者，他們是沒有方向的，他們走向了所謂后現(xiàn)代主義的極端的顛覆和解構。但我們不能視而不見的是在當下中國，仍有許多寫得相當優(yōu)秀口語化詩歌，并且口語化恰恰是我們要掙脫翻譯體，回到我們母體語系的一種寫作方向?；氐侥阁w的本身，這既是語言的回歸，也是精神氣質的回歸。

關于現(xiàn)代漢語詩歌押韻的問題。我認為語言本身就是帶有聲韻節(jié)律的，現(xiàn)代詩歌不必去追求格律詩式的押韻。詩歌真正的韻，是氣韻和意韻，不單是音韻。之所以現(xiàn)代詩歌被稱為自由詩，就在于它沒有被規(guī)定押韻的律。周蘭的《清明·在雞足山》，詩歌呈現(xiàn)出來的力量，不是來自于音韻，而是來自它的意韻。她發(fā)現(xiàn)作為一個現(xiàn)代人面對歷史文化的尷尬，發(fā)現(xiàn)自己在對歷史文化的尋索中只是一個假扮者，一個實際上已被拋離了的角色。這樣的醒悟是把自己放在歷史文化中而思考所得到的。這樣的詩反而不要押韻，一押韻它就會掉入一種庸常。詩歌不只是美的，它還是自由的。著名畫家黃永玉寫過一首詩《老婆啊，你不要哭》，這樣的標題，土得掉碴，這首詩是黃永玉文革時期，在農場勞動所作。，他借助安慰不在身邊的老婆的口吻，呈現(xiàn)出真實的牛棚生活場景，深刻反映了詩人在特定歷史環(huán)境下的真情實感，整首詩歌非常的口語化，卻充分書寫了作者曲折的人生經歷和豐富的內心世界。

古代的詩歌，大多以景言志?！皺M看側嶺側成峰，遠近高低各不同?！辟澝赖牟恢故蔷吧?，而是說人觀察事物時要從不同的角度去看待。李白卻又不這樣寫：“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！彼磉_的，沒有別的，就只是眼前這么壯觀的景象。他就是只想表達一種氣象。詩歌的寫作，想呈現(xiàn)一種開闊的氣象，你就呈現(xiàn)這種開闊的氣象，想呈現(xiàn)一種柔軟，你就呈現(xiàn)一種柔軟，沒有定式。柔軟或堅硬，只要足夠成立，都是可以的，只要有一種內在的氣韻，就會有聲韻線條，就具有了音樂性。雷平陽的《在日照》，寫得相當奢侈：“從來沒有如些奢華過，洗一次臉，我用了一片汪洋?！边@樣的詩，如此磅礴，洗一次臉，就展開這樣的宏大的想象。另一個詩人，是一個搞天文學的，具體做太陽射電研究，他寫過這樣一句詩：“地球受光的部分，像一朵向日葵?！边@樣的詩句，完全是從宇宙太空看下來的。這些詩歌，跟古代的詩歌是有聯(lián)系的，沒有斷，人類的傳統(tǒng)是延續(xù)下來了的。西方的現(xiàn)代詩，有一部發(fā)是亂喊亂叫的，屬于70年代跨掉的一代，也就是精神崩潰了，已經是喪失底線了。但是，我們會發(fā)現(xiàn)，人在那樣的底線下，精神仍然在燃燒，只是身體不受支配，陷入到迷茫之中去了?；萏芈缙诘睦寺髁x詩歌，也就是那種積極向上的詩歌，其中也有傳統(tǒng)的成份在里面。我們的創(chuàng)作中，恰恰要擺脫一些傳統(tǒng)的束縛，去獲得一些新的東西。這種擺脫會帶你走得更遠。但說到底，你真能擺脫傳統(tǒng)嗎？

施建玫：有些現(xiàn)代詩相當長，怎樣看詩歌的長與短的問題？

李泉松：現(xiàn)代詩歌的長，存在著一個問題，即“水”?，F(xiàn)在的一部分詩人，喜歡寫長的詩歌，可能和稿費的計費方式有關吧（笑）。有些詩歌三個字，兩個字，又折成一行。有些是沒有必要，有些是有必要的。有些詩歌，很長，不可否認，作者對詩歌語言的操作能力實在強，但是這些詩歌，在整個現(xiàn)代漢語詩歌的寫作中，是會被淹沒的，生命力并不強。好的詩歌永遠會讓人記得。能夠讓人記得的詩歌，比如《致橡樹》，詩歌呈現(xiàn)出來的主題、色彩、思想是相當明亮的。我還記得顧城的一首詩歌《分別的海》。我沒有帶漁具/沒有帶沉重的疑慮和槍/我?guī)娜チ?我想，到空曠的海上/說聲，愛你/魚群就會跟著我游向陸地。這種詩看似很幼稚，如果是我來寫，也許大家會罵我裝憨。如果我真這樣寫，就是裝憨。但是在顧城那里，就不是裝憨。顧城就是一個孩子。他早年寫的那些詩也一樣，他寫一首做果醬的詩《安慰》，青青的野葡萄/淡黃的小月亮/媽媽發(fā)愁了/怎么做果醬/我說：/別加糖/在早晨的籬笆上/有一枚甜甜的/紅太陽。這樣的詩歌寫得如此燦爛。一個北歐詩人寫過一首詩《這條路》：“這條路也許并不通向任何地方，但有人從路的那邊走來?！边@樣的詩，短短的兩句，卻大到了無限大的程度。這樣的詩人無疑是偉大的。文學是沒有模式的，我們不能被一個固定的框給框死了。

最后跟大家說說讀書的事。你們一定要多讀書，讀好書，讀適合自己的書。推薦大家讀讀美藉華人木心的作品，木心已把這個世界看得很透了，他的解讀卻又那么輕那么輕，把生命存在的狀態(tài)舉重若輕地作了呈現(xiàn)，很輕很輕。很多事情我們平常人的腦子轉了二十多個彎都沒轉過來，木心一下子就轉過來了，太厲害了。他的作品在啟迪我們，把我們心中的青苔、漂浮的塑料袋都去掉，讓你的心中漂流著一條清澈的河，幫助我們梳理內心，讓石頭是石頭，小草是小草。閱讀是非常重要的，閱讀是體驗生活的一種重要方式。平時，我們的生活圈子都被局限在了某個特定的環(huán)境中，但是閱讀會帶我們走到一個更開闊的空間，它會使我們的人生得到超乎想象的延伸。

（錄音整理：趙麗蘭）