張逸旻

在《一八八八年都靈通信》的開篇，尼采描繪自己聆聽比才時的宜人體驗：“我變得那么忍耐，那么幸福，那么有印度味，那么喜歡呆坐……端坐五個小時：神圣的第一階段！”他進而稱贊比才在生理健美方面的特殊療效（其筆觸照例輝煌燦爛）：這種“頑皮的、精美的、宿命的”音樂，在豐滿的組織和邏輯的有機性上達到了完美，其色彩是“褐色的”，其調性是“非洲式的”，并產(chǎn)生了自然的愛情（正如《卡門》展露兩性間的“殊死之恨”）;因而，這種音樂使心緒得到改善，使人呼吸著“澄澈”而輕盈的南國空氣，幾乎回歸了青春。以至于—哲學家竟然發(fā)現(xiàn)—它還照亮了哲學的激情，“抽象的灰色天空有如徹底為閃電所掠過;光線之強足以使事物纖毫畢露”……他抒發(fā)道：“比才使我卓有成果?！?/p>

只可惜，稱頌比才的音樂特質遠非尼采的原始任務。比起通信后文攻訐瓦格納的刻薄妙語，上述實在是些前奏曲中的閑情筆錄。用尼采自己的話說，對比才“熱帶空氣”的激賞，其真實用意是為抵御瓦格納帶著濃重水汽的“潮濕的北方”。前者只作為僥幸的對照物，后者才是他真正的對象和動機。為此，他甚至對人這樣強調：“您不可嚴肅看待我對比才的說法;千真萬確，比才完全不在我的考慮范圍之內(nèi)。但作為一個針對瓦格納的諷刺性對照，這效果是非常強烈的……”

事實上，尼采反對瓦格納，不僅構成他生命活動的總結性事件，同時也作為一種基本立場與其學說相融。他的整體哲學觀和美學理念的有力展示，皆可在駁斥瓦格納音樂的“對跖”（尼采語）性語匯中得以循跡，在這其中，他的語氣癡于揭穿和否定，是進行曲式的，有著同時作為音樂家、詩人和哲學家迸發(fā)的火焰般的熾烈。

我們從現(xiàn)成的關鍵詞“頹廢藝術家”入手。這是尼采在一八八八年春季關心的主要問題之一，他最后的都靈小冊子《瓦格納事件》正是借那劇作家的“頹廢”而對“頹廢”展開論戰(zhàn)。在尼采那里，“頹廢”的概念對立于生命本能之充盈、自由意志之完滿。也就是說，“頹廢”和他本人的信仰相沖突;而瓦格納正是那主宰歐陸的“頹廢”神權的締造者，他的音樂敗壞健康，使藝術織體的生命衰退;它是現(xiàn)代性的病變，是一種“合時宜”的諂媚。

尼采指出，瓦格納的所行所為是對“生命貧乏者”的精神喂養(yǎng)。尤其是無旋律的“拯救”主題迎合人們對殉難感的謀求—旋律的生命力和樂思的天然美感不復重要，“人們本當害怕的東西卻吸引著人們”。這些劇院的擁護者（尼采將之分述為“有教養(yǎng)的白癡，猥瑣的自命不凡者，永恒女性，消化良好的飯桶”）經(jīng)歷了現(xiàn)代性情緒的第一次瘟疫，在音樂里尋求深邃、宏闊與偉大;要求靈魂眩暈、高升的效果—瓦格納滿足他們的胃口，恰似把毒藥施予饑餓的衰竭者。

也就是說，瓦格納遭到反對，本質上或可歸因于他對現(xiàn)世的代言（一個“頹廢”大師的發(fā)揮）。那么，其具體特質是如何體現(xiàn)的？我們可從兩方面著眼。

一是他的音樂語法。瓦格納的樂思相對破碎，表現(xiàn)為部分對整體的僭越。他精于營造，是為了表現(xiàn)姿態(tài)而尋求音符的;他的為達到特定情緒的渲染而在細枝末節(jié)上雕琢，在音樂上造成了建筑中“高浮雕”的生硬效果。對此，尼采在一段藝術風格論中將之作為頹廢性的標志加以描述：

……生命不再寓居于整體之中。詞語變成獨立的，躍出句子之外，句子漫無邊際，使頁面的意義變得晦暗不堪，頁面則以整體為代價來贏得生命—整體不再是整體了……每每是原子的無序，意志的分散，“個體的自由”……生命，相同的活力、生命的激蕩和茂盛，被擠回到極細小的產(chǎn)物之中，殘余部分貧于生命?！w根本上不再存活了：它是被裝配的，被計算的，人為的，是一件人工制品。

這段對現(xiàn)代語法的預言適用于整個藝術領域。但是在這里，尼采對瓦格納音樂的識鑒仍附著于他的哲學批評之中;要更接近瓦格納音樂語法的具體特質，專業(yè)樂評家的視角是有益的補充。

上世紀音樂家保羅·亨利·朗格（Paul Henry Lang）正是這樣一位良師。他的《十九世紀西方音樂文化史》脈絡分明，文筆璀璨，自然在“瓦格納”一章留足了空間。關于上文瓦格納音樂語匯的現(xiàn)代性，我們可從朗格那里找到相似的表述。這便是聚焦在瓦格納音符的細碎和刻意精致上：“凡是想要不惜任何代價去影響和感動人的，就必須研究能做到這一點的手段。而瓦格納就刻苦鉆研了這些手段，而且使之變成了他自身存在的組成部分。一個人的生活像瓦格納這樣表現(xiàn)出有意識的不誠實，自欺欺人、悲愴的世界觀的例子是很少見的?！薄吒窦{歌劇中“使人無法找到其基本調性”的“不斷展開的、漩渦般的轉調”、“脫離自然音階的旋律與和聲走向半音階體系的明顯傾向”看來都是這不誠實美學觀的結果。不僅如此，在歌劇臺詞上，瓦格納必不使自己錯過增添感染力的任何技法。據(jù)稱他曾努力鉆研德國古代頭韻詩（stabreim）的原則并加以運用：“用得很堅決，有時因為強加的押韻太多了反而使他的詩變得毫無意義。”朗格稱《特里斯坦和伊索爾德》就是這樣一部“奇異的音樂劇”：“其語言晦澀，充滿復雜的多音節(jié)字?！庇^眾只能放棄臺詞而跟隨音樂，去樂池中尋回可供理解的主導動機。

管弦樂如此吞沒了人聲，這在歌劇史上是前所未有的。瓦格納把樂聲提高到如此獨裁的地步，使歌劇中負責敘述的戲劇推移也交給管弦樂來承擔，這就完全背離了歌劇的精神：歌劇藝術中的主要元素—人聲和戲劇性—在其作品中受到致命的打壓。朗格試圖為瓦格納這種出離傳統(tǒng)的動機做出解釋，它建立在一番明確的比照之中：

莫扎特或貝多芬的音樂讓聽者的心靈去反映音樂在他心目中所引起的情感;聽者參與了創(chuàng)作活動，因為他必須在這音樂的照明中創(chuàng)造他的境界和形象。瓦格納的音樂卻不給聽者這樣的自由。他寧肯給他完整的現(xiàn)成的東西，它不滿足于只是指出心靈中所散發(fā)出來的東西，它試圖供給全面的敘述。

由此，受制于“全面敘述”的熱望，瓦格納破壞了交響樂的思維—他“需要對付一群樂思”，因而無法滿足于交響樂（這種特殊體制所允許的）少數(shù)幾個動機。這理應是尼采斥其虛偽自負、“使音樂患了病”的一方面原因。

另一方面當從瓦格納歌劇的美學法則上尋找根據(jù)。

這就使我們很難繞開尼采作為門徒廁身于瓦格納陣營的那個階段—尼采早年是瓦格納的信徒，這也是人所共知。十九世紀上半葉，古典主義日漸式微（使貝多芬享譽皇家的觀眾沒有等到他謝世就倒向了羅西尼），浪漫主義的榮光和理想迅速蔓延著，并在趨于空洞夢幻和唯心主義的危險境地時接受了現(xiàn)實主義的糾正。由于資產(chǎn)階級的成套體系開始了它的統(tǒng)治，人群中業(yè)已出現(xiàn)后來被稱為“異化”的世紀病的前兆：備受奴役而意志消極、靈肉離散，以及機械化的侵占和創(chuàng)造力的衰退。尼采和瓦格納的哲學前提都是為了扭轉這種現(xiàn)狀（英國的托馬斯·卡萊爾、法國的泰納[Hippolyte Taine]和勒南[Ernest Renan]是他倆相對次要的前驅），這些“英雄崇拜者”向往偉大人物的再生，要求英雄精神重現(xiàn)光彩，要求希臘世界回到藝術中去;和新英格蘭的大祭司愛默生一樣，他們宣揚人當脫離奴役，做自己靈魂和意志的統(tǒng)御者。

尼采的“超人”理論與酒神的生命本質論形成互文，而他相信，瓦格納是和狄俄尼索斯的精神直接相關的（瓦格納男性的、異教的、色情的、具有原始爆發(fā)力的藝術感覺可視作其酒神氣質的折射）。于是，年輕了他三十歲的尼采，把瓦格納這位父輩看作“人的生活的威嚴凜凜的統(tǒng)治者，近代藝術生活以及哲學的立法者”，因為后者“不僅定下規(guī)劃尋求英雄，而且做到了這一切”：“他追溯到古代日耳曼的神話的創(chuàng)造力，讓那德國神靈和英雄們的居處瓦爾哈拉重新住上了人，他想用他的音樂的魔力使純意志和純情欲的世界復活起來?！?/p>

瓦格納渴望在日耳曼神話中尋回英雄的藝術，既是對彼時大歌劇普遍采用歷史題材的反思，也是為了盡快實現(xiàn)“綜合藝術”的浪漫主義理想。早先德國狂飆突進運動的爆發(fā)，使得“天才”成為一個口號，在這一口號下，“徹底排斥章法和傳統(tǒng)，與篤信創(chuàng)作的自發(fā)性的信念，緊密聯(lián)系在一起”（韋勒克語）。

“綜合藝術”（Gesamtunstwerk）作為浪漫時代的標志，篤信能夠把所有藝術（繪畫、音樂、詩歌、雕塑、建筑、戲劇等）融合起來，這種狂熱意念要求一切在愛情和友誼中統(tǒng)一—音樂家們乞靈于詩和小說正是“綜合藝術”情誼的表現(xiàn)之一。瓦格納努力探求這一法則（他的同行柏遼茲和李斯特亦以不同方式致力于此），他的著力點是在歌劇中實現(xiàn)神話的原始神秘氣氛，并將之作為表達其哲學信仰的工具。這其中自然有承于歌德的衣缽：歌德在赫爾德的影響下發(fā)展了“象征”（與“寓意”相區(qū)別）的功能意義，認為詩人當從特殊中看到一般。故而他是以神話、傳說和古代歷史傳統(tǒng)作為其詩作的中心內(nèi)容的，他的《浮士德（第二部）》就是直接的印證—古典神話人物紛紛游戲登場，而引起特洛伊戰(zhàn)爭的美人海倫與浮士德結婚了！

瓦格納英雄世界的象征性則愈發(fā)抽象極端，他認定哲學與神話、戲劇能夠相互直譯的信念，使他的英雄人物做了實用主義的屈尊，并進而被壓縮為哲學家喋喋不休的語詞—“瓦格納戲劇的最深刻的內(nèi)容是一部現(xiàn)世哲學問題的交響詩;我們在舞臺上所看到的只不過是用象征化了的戲劇形式對于其思想予以說明而已。”（朗格語）瓦格納剛愎地踐行這種法則，這就難免使他的作品美學同他的音樂語法一樣，都顯得太過精明造作了—朗格視瓦格納的世界“不過是舞臺上的神話”、“是利用一些有效果的手法（主要是音樂）所喚起的一個虛構世界的虛假的光彩”，這與尼采嘲弄瓦格納為著“崇高”放棄“美”，為著“激情”放棄“旋律”的意思大同小異。

當然，尼采反對瓦格納，還不僅僅在于后者對歌劇藝術（于上述兩方面）的“敗壞”;按照尼采的說法，自從瓦格納回到德國，“他就向著我所蔑視的一切墮落了—甚至于向著反猶主義墮落了……理查德·瓦格納突然倒在基督十字架面前了”。這番話尤其針對瓦格納的最后一部歌劇《帕西法爾》—它宣揚救世主精神的凈化與超脫，頗具基督教儀的力量與威嚴。對此，尼采完全有理由斥之為“變節(jié)”，正如上文所述，瓦格納最初是作為異教的泛神論者為人所識，他的宗教哲學確實包含了對傳統(tǒng)基督教價值的清算，處處滲透著原始的、非基督教的強烈情感，因而《帕西法爾》所引起的爭議是難免的：

生氣勃勃的瓦格納，敬奉酒神的瓦格納，信仰奧菲歐斯的瓦格納，純粹創(chuàng)造意志的音樂翻譯，突然講著基督教的虔誠了。他是言不由衷的。瓦格納是一個唯物主義者，是一個現(xiàn)實主義者，他是從生活斗爭的漩渦中聆聽那永恒的詩的聲音的，他是不可能在宗教中尋求贖罪和解脫的。

朗格的這種說法無異于對尼采的附和，即瓦格納的變節(jié)不是一個無神論者向天主教皈依了信仰，而實在是出于現(xiàn)實主義的折衷。瓦格納為人熟知的晚期生活更支持了這個判斷：如果說這位音樂巨人獨步于同代人之上，在劇院經(jīng)營方面大獲成功，那么他后期在拜魯特的演出則不盡人意，尤其對他本人在經(jīng)濟上的幫助令人失望，而據(jù)尼采所言：“以瓦格納那樣敏銳的頭腦，對于為上帝和皇帝服務的新德意志的新的宗教感情，他是不會忽視的?！睋Q言之，這位時代偶像為保持其聽眾的數(shù)量（且仍使他們陶醉眩暈）、為維護其戰(zhàn)無不勝的民族主宰者的統(tǒng)領權而付出了昂貴的代價—尼采在都靈通信的最后痛斥藝術的三種弊病—“劇院（戲?。┎粦髟姿囆g;演員不應成為真誠者的誘惑;音樂不應成為一種說謊的藝術?！本渚涠贾敝竿吒窦{。

回到比才。一八七二年，比才在幾個交響樂和歌劇的習作后，為都德的戲劇腳本《阿萊城的姑娘》寫了配樂，兩年后，又創(chuàng)作出了《卡門》。在當時叫人沉溺的大歌劇的虛假色彩中，比才的作品是以真摯和天然的做派燦然呈現(xiàn)的，盡管它的管弦光彩和鮮活的旋律沒能得到及時的珍視。

事實正是這樣，使尼采體味到輕盈和甘美的那種音樂，并沒有撼動大多數(shù)人，以瓦格納為中心的美學觀乃是當時歌劇趣味的準則。《阿萊城的姑娘》和《卡門》，縱然已被奉作偉大典范，當時得到的反響卻是侮辱性的—同時期的法國觀眾和音樂評論都拒絕這些作品。歌劇舞臺專家的想法是，一個輕佻淫邪的波西米亞女郎絕不宜作為主題呈現(xiàn)，而唐·何塞竟因這樣的女人自甘墮落，實在太荒唐了。出于對比才用自然強力滌蕩掉的瓦格納要素的深深留戀，人們把這位天才的應時作品排除在外。

比才所代表的反潮流風格—粗獷野性和天然的熱烈—雖然在音樂劇的接受上走了彎路，但賦予它素材和風格的那兩個小說卻因同樣的自然主義而備受品愛。其原因很可能像尼采體察到的那樣：“在所有從某種特定文化的土壤里生長起來的藝術中，音樂是作為全部花卉中的最后一枝出現(xiàn)的?！蔽膶W敏于其他藝術的先鋒性，這時候發(fā)揮了作用。

十九世紀三十年代，法國人在被推倒的新古典主義的廢墟上（即便這舊的基石還那樣牢固）著手建造浪漫主義的廟堂，雨果的《克倫威爾序言》一般被視作這廟堂的銘文。這位詩人最先彰顯了文學在大革命余波中的蓬勃野心，即屬意于一種新的美學，把“丑”視作更大的和諧。當時，布瓦洛和“三一律”叫人膩味了，對獨立與革命的渴望，使那些常被拿破侖英雄披巾拂拭的藝術家（有不少是隨這位巨人四處征戰(zhàn)）決心同過去典雅莊矜的風格告別，而把真實與自然引向文學;與此同時，對假古典主義將一切加以現(xiàn)代化和法國化的厭惡，又使得講求“地方色彩”的美學主張盛極一時。

于是我們看到，在都德《磨坊書簡》那略染哀愁的故事群里，南方村人的樸素情感和明朗的山坡風貌，他都用鄉(xiāng)戀的筆觸娓娓道來?！栋⑷R城的姑娘》是這里頭邪氣較重的一個：普羅旺斯青年在阿萊市集上遇見一個姑娘，她妖艷迷人，他一心要娶她。爸爸媽媽讓步答應他結婚，但慶祝晚宴上來了一個陌生人，說這姑娘水性楊花，已經(jīng)做了別人的相好。青年想到不能同這姑娘結婚，強作歡顏了一陣子，實在傷心不過，有一天跑到閣樓谷倉上跳了下去。老媽媽令人戰(zhàn)栗的哭聲和她從燙金本子里念出的祈禱是這小說最后的一點音量。

都德在人物雕刻方面的希臘化，似乎享用了安德烈·舍尼埃的供果—和這位法國浪漫派先聲的代表詩《病少年》相比，《阿萊城的姑娘》燃燒著同樣灼痛的愛情和高熱的隱忍，而且，也都有一個俯身在兒子額前、預感到他無望命運的母親。

再看《卡門》。論資歷和才具，梅里美都遠在都德之上。這位慣于斂藏其面目的博物學家，把他的整個心靈獻給了西班牙和科西嘉生疏風土上的野蠻傳奇。原因是兩方面的：在題材上，由于對社會革新、哲學和宗教拯救的不信任，他避免去表現(xiàn)近代文明，而屬于原始性格的兇猛性和“惡魔派”路線則受到他的垂青;在文字上，因為厭惡漂亮韻文（從盧梭那里習得的）及其同胞哀憐感傷的資產(chǎn)階級趣味，他的筆觸便盡量做到粗莽、洗練，且異常冷漠。恰巧，對考古學、語言學的熱忱與精修幫助他達至這一切。無怪乎圣伯夫對他如此嘉許，說這種“客觀、戲劇性和熱衷于描述的天分”、這種“在莎士比亞和司各特身上我們所欣賞和崇敬的能力”，只在梅里美身上“才產(chǎn)生了完整、純粹的作品”。

由此可見，梅里美的創(chuàng)作個性就是酒神式的，而我們卻是在《卡門》的原始野力中深味到這種作家氣質—“他賦予每種感情一種兇猛熱情的性格，他著意渲染殘忍和冷酷，從他藝術車間里輸送出來的每一篇故事的收場都是死亡—不是悲劇的死亡，而是冷酷無情的真正的死亡”（勃蘭兌斯語）。卡門是剛烈的首領（她的青春、妖冶、狡黠只加重了這種性格），而唐·何塞天真純粹，做了愛情的獻祭品，他這獻祭品多么順從、粗莽、認真而又血淋淋！

我們一開始便說到尼采如何贊賞這愛情—這種以戰(zhàn)爭為手段的“自然”的愛情，是《阿萊城的姑娘》與《卡門》所共有的品性：同是天真與經(jīng)驗的對撞，都德小說中未出聲的阿萊城姑娘在卡門身上揭開了面紗。前者縱然是在帶有“紅色屋頂和棕褐色正門”的普羅旺斯農(nóng)宅里發(fā)生的，它那愛情的格調，同比亞茲萊的黑白畫幅難道不是有著相似的陰森和冷酷？想到這一點，我們便很難否認，比才這兩個偉大作品的選材并非巧合—它們是與酒神精神相吻合的，在看待情欲上皆表現(xiàn)出宿命性與戰(zhàn)斗力。這樣，尼采于此心有戚戚而將比才作為他反對瓦格納的立足點，便是很自然的了。

退一步講，縱使尼采激賞比才尚存隨性，（作為瓦格納的勁敵，威爾第的音樂不也稱得上“澄澈”嗎？）然而他對瓦格納的撻伐，卻是唯一而深思熟慮的，它暗示著尼采先知對當世的辯駁和對自我的一次整飭，是由真理和智性的光澤籠罩的。我們看到，在兩人關系的危險時刻，詩歌、宗教和音樂藝術的種種門屬（“綜合藝術”的膨脹）皆起過調制性的作用。特別是在尼采一方，由于哲學習性在時代巨像的榮光與音樂感官的挫折中起了摩擦，這離合的過程（他自己用“自我克服”來定義）不可避免地帶來瘟疫般的痛覺—都靈古城的失瘋哭泣乃是世紀性的。

然而尼采的信奉者，如果因為瓦格納音樂的“腐化”就拒絕他的作品，那便是太莽撞了—尼采視瓦格納為不可比擬的音樂巨匠，這前提即便他在反瓦格納論戰(zhàn)時也從未放棄。對此，哪怕只聽一聽“臭名昭著”的《帕西法爾序曲》，也就明白過來了。