王諍

2015年初，畢飛宇出版了新書《牙齒是檢驗真理的第二標準》，51歲的他，立意用這本書梳理自己前半生的文學創(chuàng)作，意在給自己做一個階段總結。作為一位傳統(tǒng)作家，現(xiàn)在的他也會有自己的困惑，面對如今“信息爆炸”的社會顯得有些不知所措，甚至會變得“越來越力不從心”。當然，他也能看開這個事兒，“不僅僅是我的難題，也是全世界作家共同面對的一個大難題。至今我也沒有解決，恐怕此生也不能解決”。

不能解決，不代表探索也將止步不前。對于“牙齒是檢驗真理的第二標準”的新書題目的緣起，畢飛宇說道，這個話有對象，是中國文化。中國文化太復雜，有一個重要的外部特征就是含蓄，因為這種含蓄、模糊，每一個受中國文化影響的人，都懷著一種特別的和光同塵、難得糊涂的智慧，我們也許不知道真理是什么，但每一個人，都必須面對一個真理的問題。真理有沒有也許人們不知道，但在局部的時間、空間里，有真話。我們非常明白，但嘴上很多時候不愿意說出來。作為一個寫作的人，所謂真話，不說出來，等于說謊?！?/p>

在現(xiàn)場互動環(huán)節(jié)，除了寫作，剛剛斬獲金馬獎并在國內上映引發(fā)爭議的婁燁電影作品《推拿》成了眾人關注的焦點。提到這部根據(jù)自己小說改編的電影，畢飛宇欲揚先抑，他說如果自己是婁燁，斷斷是不會把《推拿》拍成電影的，“這個小說有十幾個人物，五六對關系。如果大家看過小說《推拿》的話，你就會發(fā)現(xiàn)，小說的敘事時間是清晰的，每個人都有簡史，這對小說來講是非常容易的事情，很可能在這個人物吃飯、哪怕睡覺時，我都可以把人物的簡史交代清楚，可是對電影來講，如果你在每個人出場以后再交代簡史的話，交代完了，兩個小時可能就過去了。”但在接受筆者專訪時，他則對電影表示了高度認可，并非常愿意回顧一下這部小說的誕生。

我1999年開始健身。99年之前我家在學校里頭，窗戶底下就是一個足球場，99年我家第一次離開校園進入社會，當時苦于找不到地方運動，我田徑底子不錯，喜歡跑步和踢球。當時，新家不遠的地方有一個健身房，我就轉去做無氧器械健身。當時中國的健身房也不告訴你練完了要做放松和拉伸，抻抻筋什么的。所以久而久之，左肩就傷了。大概2003年時，開始去推拿，由此接觸到盲人按摩師。

當然，這不是我第一次和盲人接觸，說起來我跟盲人的關系還比較悠久。我出生在1964年的蘇北鄉(xiāng)村，一個很貧窮的地方。過往，因為戰(zhàn)爭和貧窮，村子里面的殘疾人非常多。我完全理解為什么趙本山剛出道的時候是靠演盲人火起來的，那時鄉(xiāng)村里的盲人非常多，還有很多肢體殘疾、失聰?shù)娜恕Ｋ麄兛赡苁钱斈甑睦媳?，也可能是患上一個非常常見的疾病，但因為醫(yī)療條件不夠和貧窮最后導致了殘疾。我小時候隨著父母輾轉，每個村子里面都有為數(shù)不少的盲人，那是我第一次和盲人接觸，也沒有什么故事，也沒有想到什么，覺得他們就是生活里的一部分。最開始可能還有一些好奇，時間長了也不好奇了。

真正跟盲人有接觸，是命運安排我大學畢業(yè)之后去南京特殊教育師范學校當老師。學生都是健全人，但是我作為一個班主任，每年都要帶著學生去特?。ㄌ厥饨逃W）見習，在這個過程當中我接觸了一部分盲人。實話實說，起初是并不舒服的，首先是視覺上不舒服，盲人在沒有接受比較好的教育時會不自覺地呈現(xiàn)出“盲態(tài)”，比如說有一些比較古怪的表情，經常翻白眼。我們正常人都有體態(tài)語言，從笑到不笑，都會有一個過程，這個過程中，常人因為面對鏡子，是看得見自己的表情的，會不停地修正。盲人的笑和不笑跟插了電一樣，笑的時候一下就笑起來了，不笑的時候一下就沒了，這之間是沒有過渡地帶的，是標準的盲態(tài)。還有最重要的一個盲態(tài)就是后背跟腦袋的關系，正常人要是轉動腦袋，動作完全是靠脖子去完成的，而盲人是不會轉脖子的，他要是面對你的時候一定是整個身體旋轉。再有就是走路，沒有受過很好訓練的盲人一定是用兩個手去摸，受過訓練的盲人是不會這樣的。這些都是通過后天的教育，通過盲校老師的教育，會慢慢消除的。

至于交談的時候，你們不能夠四目相接，這個對話和正常人之間是完全不一樣的。其次，談話過程中我所使用的漢語，跟他們所使用的漢語其實不是同一種語言，雖不完全割裂，但又有相當一部分無法重疊，比方說大量的抽象概念，一個學生就問我，蘇東坡的“山色空濛雨亦奇”的“空濛”怎么解釋？我就告訴他像“霧”一樣的環(huán)境。他又問“霧”是什么？那你拿什么去打比方呢，你很快就會在語言面前走向絕境。我深深體會到語言對于“盲”這種狀態(tài)的無能為力，所以才會有小說里的人物是那么渴望知道“美是什么”？美是什么呀！

和盲人交上朋友是在推拿中心，就是2003年的時候。那些盲人里面的很多人是知道我的，第一個原因是中央人民廣播電臺播過好幾次我的小說，第二個就是他們的老師們告訴他們：老師的老師是寫小說的作家。所以在跟他們溝通和交流的時候，與其他人相比我的幸運就在于很快能獲得他們的信任。盲人是不信任人的，非常難信任別人的。你跟他聊天的時候，他從來不可能把關于他自己的事談得很深。但他們信任我，到最后我就成為了推拿中心的一個知心大哥，他們碰到問題的時候很自然地就會找我，喜歡聽聽我的看法。

當一個人說話涉及自己的時候，你就會發(fā)現(xiàn)文化的區(qū)別，就可以知道一個人是用怎樣的一種思維模式在看自己。在與他們對話過程當中，我看到了這樣的區(qū)別。與此同時，隨著時間的推移，慢慢地又會忘記他們是盲人，就像在家里你面對老婆，反而忘記她是個女的。對特殊性的體察跟對普遍性的不自覺這兩種力量促成了我寫《推拿》，如果僅僅有特殊性，僅僅看到區(qū)分，我可能不一定會寫。直到我寫的時候還是無意地與他們接觸，我沒有想過要寫他們，有三四年的時間我們每天都要見面，我好了以后還是會去，有的時候就是買一杯咖啡，就坐在那兒跟他們一起抽根煙。

盲人的性壓抑在生活中的確是書里寫的樣子，這個問題不用回避。對此我們交流的不多，但他們私底下聊起過這個話題，如果他們沒有聊起過，我是不敢把筆寫到那兒去的。中國內地沒有妓院嘛，那他們會去南京話叫“小粉房”的地方。

我在小說中幾乎把盲的幾種類型都概括進去了，比方說先天就盲的人和后天盲了的人的不同生活狀況和內心結構，還有一邊生活一邊走向失明的人的狀態(tài)，他們是很不一樣的。至于哪一種命運更好，這個也說不好，因為他們每個人總是覺得自己的狀況更糟糕。這個是正常的，我們每個人都會覺得自己面對的困難更大一些。

在我看來，過往的中國文藝作品當中的盲人形象其實并沒有真正面對生命，某種意義上來講只是成為意識形態(tài)的一個證明，存在于我們的生活當中。我們的文學和藝術，從來沒有以正視生命這樣的方式面對過他們，所以對我來講這個作品是有意義的。

其實在今天這個時代盲文已經不重要了，因為他們有軟件可以把文字變成聲音，像《推拿》這本書他們可以通過盲文軟件去聽，一個小時就可以完成，盲人的耳朵比一般人要靈光太多太多了，在我們聽來全是噪音，根本已經不像漢語的東西，他們能聽得清清楚楚，這是后天練出來的。當然，與此同時，這本小說的盲文版也有，它在盲人群體里面還是很受歡迎的。他們也有遺憾，遺憾就是覺得我寫得還不夠全面，因為小說有自身的結構問題，我不可能把那么多的故事都寫進去。

他們還做了一個最無聊最無聊的工作，就是把跟我認識的每一個盲人都對號入座，這是一個定向思維，他們想，既然畢老師認識我們，又寫了一個這樣的小說，那誰是誰就可以往里面套。從這件事你也可以發(fā)現(xiàn)一個特別有趣的東西，就是每個人都渴望從文學作品當中去把控自己的命運，很有意思。其實文學作品跟他們是不相干的，但他們的這種感覺比正常人還要強烈，因為他們的存在感不夠，所以他們內心對存在感的需求是非常強烈的。

婁燁的電影，需要正常演員和盲人一起來完成表演。我到南京拍攝現(xiàn)場看過，剛剛進入劇組的時候，那些明星們自我感覺都非常好，而那些盲人演員則比較自卑，覺得跟正常演員在一起演戲，肯定干不過人家，可到后來完全反過來了。我覺得婁燁在處理群眾演員跟職業(yè)演員間磨合的問題上特別到位，我不認為這是演員表演藝術的勝利，我反而覺得這是婁燁善良的能量達到的這樣一個效果。婁燁是一個非常善良的人，他在劇組里面營造出了一個非常好的人文氛圍，在這樣的氛圍里面，健全人跟殘疾人之間社會地位的差距慢慢地在抹平，他是非常講究這個東西的。

我舉一個例子，看這部電影的時候你會發(fā)現(xiàn)電影的光線不太好，有人就認為因為這是一部表達盲人的電影，所以故意讓燈光變得暗淡，實際上完全不是這樣。因為在拍攝現(xiàn)場，那些盲人演員在走位時好幾次會撞到那個擋光板，影響了盲人演員日常的工作。婁燁作為導演做出了一個非常了不起的，同時也是具有犧牲性的決定，就是把擋光板全撤掉了。所以很多時候畫面里的暗淡的效果不是刻意追求一種藝術實驗，就是因為擋光板影響到了盲人正常生活，讓他們在表演中覺得不便。那么，導演看來這個東西就是多余的，就不應當存在。我非常贊同婁燁的這個做法：人，是高于一切的。