童蔚聞

【摘要】自1895年12月28日電影誕生以來，暴力元素就作為它的先天基因之一自然而然地嵌入在電影的各類型影像表達(dá)中。經(jīng)過沉淀與提煉，含有暴力元素的電影中，發(fā)展出了一種能將暴力運(yùn)用到極致，并將影片觸角伸向各大類型片的電影類型——暴力電影。本文主要通過界定暴力電影的電影類型定義，梳理暴力電影的發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)暴力電影的美學(xué)特征，結(jié)合經(jīng)典暴力電影創(chuàng)作背景、文化環(huán)境的簡要分析，探索暴力電影這一亞電影類型的文化價(jià)值和影響力，挖掘中國發(fā)展這一類型電影的可能性與潛在作者。

【關(guān)鍵詞】暴力電影類型電影文化傳播

一、暴力電影定義

《好萊塢電影：美國電影工業(yè)發(fā)展史》一書中寫道：“一部類型片的獨(dú)特性并不在于它擁有多少不同的特征，而在于它組合類型特征元素的獨(dú)特方式，每一種特征元素可能是一種類型和其他類型片所共同具有的?！雹俦┝﹄娪皠t作為一種雜糅了各種類型片的新電影類型，首先需要一個(gè)較為明晰的定義。

并非每一部含有暴力鏡頭的電影都可以叫做暴力電影，比如一些電影中，只是情節(jié)發(fā)展需要，以暴力為手段單獨(dú)展現(xiàn)某一場戲，這樣的電影就并不能被劃入暴力電影的范疇。在汪獻(xiàn)平著有的《暴力電影：表達(dá)與意義》一書中，作者是這樣定義暴力電影的：并非所有存在著暴力元素的電影皆為暴力電影。我所理解的暴力電影是專指這樣一種敘事性電影——它存在于多種電影類型之中，主要是以主人公的暴力行為直接推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，與全片主題思想息息相關(guān)，重在體現(xiàn)暴力思想而非簡單的暴力行為，是有其特定的敘事模式與視聽風(fēng)格的一類影片。②

換句話說，暴力電影，顧名思義指的是以暴力貫徹影片始終，通過暴力元素推動(dòng)影片敘事情節(jié)發(fā)展，用暴力鏡頭展現(xiàn)影片主旨的，視聽風(fēng)格鮮明的電影。

二、暴力電影的發(fā)展脈絡(luò)

1、暴力電影的萌芽

暴力電影作為一種極度渲染暴力元素的影片類型，其萌芽與發(fā)展離不開所在國家或地區(qū)審查制度的改革和創(chuàng)作者觀念的改變。雖然美國、日本和中國香港都是暴力電影空前繁榮的國家和地區(qū)，但由于國情、文化與電影發(fā)展進(jìn)程的不同，三地暴力電影的萌芽也各有原因。

美國暴力電影的崛起，要追溯到六十年代著名的《海斯法典》嚴(yán)苛的電影管制開始放松，一種新的分級(jí)制度呼之欲出時(shí)。1967年8月4日，阿瑟·潘導(dǎo)演的《邦妮和克萊德》就橫空出世，顛覆了好萊塢電影的傳統(tǒng)敘事和類型模式，標(biāo)志著新好萊塢電影的誕生。片尾邦尼和克萊德被警察掃射，人與車子千瘡百孔的暴力鏡頭，可以說是美國暴力電影場面化、儀式化暴力美學(xué)的開山鼻祖。

審查制度的改革與電影思潮的萌芽雙管齊下，推動(dòng)了美國暴力電影的發(fā)展，這與好萊塢電影的商品屬性與工業(yè)環(huán)境息息相關(guān)。反觀日本，暴力電影的產(chǎn)生則更多的是因?yàn)槿毡倦娪肮I(yè)發(fā)展與本土文化的促進(jìn)。由于大制片廠制度的存在，日本和好萊塢一樣，完善了電影類型片的發(fā)展，就像在好萊塢，華納兄弟拍黑幫片、派拉蒙拍歌舞片一樣，日本的松竹、東寶、日活、大映、新東寶、東映也都各有所長，日本暴力電影的鼻祖便是東映的義俠片。與日本暴力電影源于義理片相似，香港暴力電影的源頭是武打片。武俠片和功夫片合稱武打片，作為香港商業(yè)電影的主流類型片，是1949年至1979年間香港電影出品數(shù)量最大、參與人數(shù)最多、國內(nèi)國際影響最廣的片種，香港武打片見證了香港社會(huì)的精神圖景，并在影像和動(dòng)作層面上建構(gòu)了一個(gè)時(shí)期的香港文化。③

2、“暴力美學(xué)”的興起及暴力電影的黃金年代

“暴力美學(xué)”這個(gè)詞最先是美國印第安納大學(xué)電影學(xué)教授Margaret Bruder所提及的，指的是在精英文化藝術(shù)或大眾媒體語境下所提及的“有極其強(qiáng)烈的場面感的”、“持久而具有意義的”暴力。Bruder教授認(rèn)為，當(dāng)這樣的暴力場景出現(xiàn)在電影、電視或其它媒介上，觀眾能夠?qū)⑦@樣的“圖像化、標(biāo)識(shí)化的戲劇”和藝術(shù)作品、類型片慣例、文化符號(hào)或概念相聯(lián)系。④英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell）有一個(gè)著名的美學(xué)命題，認(rèn)為美是一種“有意味的形式”。他認(rèn)為在不同的藝術(shù)作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情，這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，就是“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)。⑤就此為依據(jù)，符號(hào)化的暴力場景如《邦妮與克萊德》千瘡百孔的鏡頭、《殺死比爾II》中櫻花樹下壯麗的血紅色死亡，都可以稱之為審美中“有意義的形式”，因此，可以說“暴力美學(xué)”的提出與引用是合乎邏輯的。

暴力美學(xué)的極致化在好萊塢、日本和中國香港的經(jīng)典暴力電影中都有所體現(xiàn)，雖然電影中，暴力元素服務(wù)的電影主題不盡相同，但是那種儀式感強(qiáng)烈的延時(shí)暴力場面，以一種特殊的審美形式，牢牢抓住了觀眾的眼球，繼而讓人產(chǎn)生不適、快感、反思等種種不同的情緒，并最終構(gòu)成獨(dú)特的鏡頭意義。

好萊塢電影自分級(jí)制實(shí)行以來，影片類型和風(fēng)格呈現(xiàn)一種空前繁榮的景象，泛色情化與泛暴力化的影像表達(dá)潮流使得暴力電影得以迅猛發(fā)展。馬丁·斯科塞斯的黑幫電影、昆汀·塔倫蒂諾的拼貼式犯罪電影都是好萊塢暴力電影的集大成者。《出租車司機(jī)》（1976）、《憤怒的公牛》（1980）、《好家伙》（1990）、《低俗小說》（1994）、《紐約黑幫》（2002）、《殺死比爾I II》（2003/2004）、《無間道風(fēng)云》（2006）、《無恥混蛋》（2009）、《被解放的姜戈》（2012）等等一系列經(jīng)典的暴力電影用場面化的、極度渲染下的暴力鏡頭宣泄作者情感，以強(qiáng)烈的視聽體驗(yàn)觸及觀眾靈魂深處的共鳴，讓人在娛樂的極致享受下感受揭露社會(huì)與人性的種種瘡疤的同時(shí)，不忘在黑暗中發(fā)掘人性微弱卻確實(shí)存在的希望光芒。

日本暴力電影承載了深深的民族印記，表達(dá)的是日本民族和日本當(dāng)下生活的文化與焦慮。其暴力電影代表人物北野武，更是致力于將日式暴力影像發(fā)揮到極致?！稛o仁義之戰(zhàn)》（1973）、《仁義的墓場》（1975）、《大逃殺》（2000）、《花火》（1997）、《壞孩子的天空》（1996）、《大佬》（2000）、《座頭市》（2003）、《極道非惡》（2000），這一系列經(jīng)典日本暴力電影的代表作顛覆了日本傳統(tǒng)意義上的“仁義”，用一種暴力的手法把現(xiàn)實(shí)打碎了來看，影片中沒有傳統(tǒng)日本武士電影非善即惡的二元對(duì)立觀，將暴力與日本當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活從細(xì)節(jié)開始糅合在一起，或鮮血淋漓的毀滅，或從靜默中爆發(fā)，以靜謐和暴力強(qiáng)烈的對(duì)比張力，給觀眾留下深刻的印象。

說起香港的暴力電影就要首推吳宇森導(dǎo)演。20世紀(jì)80至90年代，吳宇森的一系列暴力電影是香港電影票房鼎盛的保障，《英雄本色》（1986）、《龍蛇爭霸》（1986）、《喋血雙雄》（1989）、《縱橫四?！罚?991）、《碟中諜II》（2000），吳宇森式火爆的槍戰(zhàn)場面和英雄悲愴的命運(yùn)讓人在過足視覺感官之癮之后深深感動(dòng)，自信、尊嚴(yán)、陽剛之氣讓吳宇森式硬漢形象有著不懼挫折又內(nèi)蘊(yùn)于心的英雄觀和情義觀，無論江湖和人性如何險(xiǎn)惡，影片中“明天”和“情義”都是永恒的主題，閃耀著希望的光芒，讓觀眾們看到黑暗中最可貴的一絲曙光。

現(xiàn)在，無論是美國、日本還是中國香港，暴力電影的創(chuàng)作都處于穩(wěn)定的發(fā)展期，并逐漸趨于一種成熟的類型表達(dá)，其“暴力美學(xué)”獨(dú)特的表達(dá)不僅在暴力電影本身中具有符號(hào)化的美學(xué)意義，更被借用到了更多的類型電影中去，成為了一種成熟的影像表達(dá)手法。

三、暴力電影的文化傳播優(yōu)勢(shì)

“文化折扣”這個(gè)概念最早是在霍斯金斯（Colin Hoskins）和米盧斯（R.Mirus）1988年發(fā)表的論文《美國主導(dǎo)電視節(jié)目國際市場的原因》中提出，是指由于文化背景差異，國際市場中的文化產(chǎn)品不被其他地區(qū)受眾認(rèn)同或理解而導(dǎo)致其價(jià)值的降低的現(xiàn)象，是文化產(chǎn)品區(qū)別于其他一般產(chǎn)品的主要特征之一。⑥電影作為文化產(chǎn)品中的一個(gè)門類，在全球化語境下的國際傳播與營銷中，可能遭遇到文化折扣偏高，藝術(shù)價(jià)值降低的文化折扣現(xiàn)象，從而陷入非本國觀眾接受度低、國際發(fā)行受阻的窘境。

愛森斯坦相信，情感特質(zhì)不過是神經(jīng)系統(tǒng)攪動(dòng)的結(jié)果，因此，銀幕上的表現(xiàn)性動(dòng)作可令觀眾在肉體和情感層面上同時(shí)產(chǎn)生獨(dú)特的狂喜體驗(yàn)。⑦據(jù)此而言，類似暴力電影這般具有顯著移情作用的電影類型，除了擁有臺(tái)詞這一電影文化傳播的必要手段以外，另辟蹊徑，還能通過標(biāo)志性的暴力美學(xué)鏡頭規(guī)律，使觀眾通過解構(gòu)血腥與暴力的視覺體驗(yàn)，把握電影的主題。因此，暴力電影從文化折扣角度而言，比其他類型影片更具有文化傳播優(yōu)勢(shì)，即使是臺(tái)詞冗長、帶有明顯導(dǎo)演個(gè)人色彩的昆汀·塔倫蒂諾電影，也能基本避免臺(tái)詞從原文翻譯為譯本后，觀眾喪失認(rèn)同與理解的可能。另外，由于暴力電影特殊的表達(dá)方式，即將反思的種子藏在了瘋狂娛樂的糖衣之內(nèi)的手法，再加上電影影像本身吸引眼球的風(fēng)格化鏡頭語言，“暴力電影”勢(shì)頭強(qiáng)勁的文化品牌傳播效應(yīng)便由此萌芽。

除了文化折扣較小，易于讓不同國家、不同文化背景的觀眾接受以外，暴力電影文化品牌傳播真正的“品牌”還要數(shù)馬丁·斯科塞斯、昆汀·塔倫蒂諾、深作欣二、北野武、吳宇森這五位暴力電影大師的名號(hào)，貼上他們標(biāo)簽的暴力電影不僅是票房的保障，他們所創(chuàng)造的文化折扣小、普適性強(qiáng)并具有人文主義色彩、民族特性和個(gè)人主張的暴力電影文化內(nèi)涵，早已深深印在了每一個(gè)暴力電影擁護(hù)者的腦海里。就如同類型片為觀眾提供滿足心理需要的影片選擇一般，這些暴力電影大師鮮明的個(gè)人風(fēng)格也是滿足暴力電影不同受眾最好的文化品牌標(biāo)簽。

四、中國暴力電影創(chuàng)作展望

2013年5月26日，第66屆戛納國際電影節(jié)落下帷幕，中國第六代導(dǎo)演賈樟柯自編自導(dǎo)的電影《天注定》獲得了最佳編劇獎(jiǎng)。與賈樟柯之前六部電影不同的是，《天注定》通過盤點(diǎn)中國暴力事件來講述影片中四個(gè)小人物的故事，直面暴力題材來描述生活在中國四個(gè)不同省份的小人物的遭遇，反映當(dāng)代中國社會(huì)胡文海誅貪、周克華劫金、鄧玉嬌抗暴、富士康跳樓等能引起社會(huì)反思的暴力事件。

賈樟柯2013年之于《天注定》，猶如馬丁·斯科塞斯1976年之于《出租車司機(jī)》。同樣揭示了底層小人物的命運(yùn)，抨擊了社會(huì)體制的弊端，暴力元素于電影，就是將現(xiàn)實(shí)拆碎了扔到觀眾面前，打擊觀眾心靈最深處，使他們反思自己當(dāng)下生活的種種缺失。這一點(diǎn)，賈樟柯憑借一部賈式風(fēng)格依然濃郁的顛覆性暴力電影《天注定》做到了。

反觀今天的中國電影創(chuàng)作環(huán)境，審查制度一刀切的鐵律被詬病已久，無論是專業(yè)電影人的評(píng)論研究、亦或是社交媒體平臺(tái)上的觀眾互動(dòng)，對(duì)于出臺(tái)符合中國國情電影分級(jí)制度的呼聲越來越高。先不說中國電影實(shí)現(xiàn)分級(jí)制度的訴求能否得以滿足，中國電影現(xiàn)如今的創(chuàng)作環(huán)境，就像是好萊塢電影在上世紀(jì)60至70年代，《海斯法典》的權(quán)威開始松動(dòng)的時(shí)期。中國的審查制度開始漸漸放寬，從昆汀·塔倫蒂諾《被解放的姜戈》能經(jīng)由一波三折正式上映開始，審查制度的寬容度達(dá)到了一個(gè)空前的高度。

生于80年代、90年代的觀眾如今成為中國電影觀眾的主流。這一批觀眾大多接受過完整的高等教育，受西方、日本、韓國等各種文化影響長大，對(duì)于文化的接受度和寬容度是上幾代中國人不能比擬的。因此，在這一部分觀眾群體占主流的電影市場環(huán)境下，中國電影導(dǎo)演嘗試更多樣化，風(fēng)格化的電影表達(dá)，潛在的市場接受能力相當(dāng)可觀。

從著名的媒體分享網(wǎng)站豆瓣網(wǎng)的數(shù)據(jù)來看，筆者前文所提到的五位暴力電影大師的作品在豆瓣網(wǎng)的五星制打分表上幾乎都獲得四星以上的評(píng)分，其打分觀眾基數(shù)也相當(dāng)可觀。由此可見，中國內(nèi)地電影市場具備了暴力電影從萌芽期到發(fā)展期轉(zhuǎn)型的外在創(chuàng)作環(huán)境。

除了賈樟柯，姜文要數(shù)內(nèi)地電影圈里最會(huì)玩暴力美學(xué)的導(dǎo)演。從《陽光燦爛的日子》里馬小軍那個(gè)經(jīng)典的把避孕套當(dāng)做炮彈的偽童話式鏡頭，《鬼子來了》中慘烈的屠殺、穿刺、砍頭，到《讓子彈飛》中張麻子手起刀落血見白上衣，姜文的電影雖不能完全符合暴力電影的定義，其中行云流水的暴力美學(xué)手法運(yùn)用，卻讓人看到了他作為優(yōu)秀暴力電影導(dǎo)演的潛在可能性。

此外，香港和臺(tái)灣地區(qū)也不乏暴力電影的新起之秀。彭浩翔的《維多利亞一號(hào)》、《公主復(fù)仇記》等影片中用到的血漿雖達(dá)不到《殺死比爾》系列和《大逃殺》的水準(zhǔn)，和《低俗小說》、《出租車司機(jī)》的“用血量”還是可以一較高下的。而《維多利亞一號(hào)》關(guān)注的香港房價(jià)、《公主復(fù)仇記》里的女性情懷都是暴力與血腥拆解下，一部優(yōu)秀的暴力電影需要的內(nèi)涵與隱喻。與吳宇森同一時(shí)代的香港黑幫電影大師杜琪峰的《槍火》（1999）、《大事件》（2004）、《黑社會(huì)》（2005）、《奪命金》（2011）等作品同樣也是香港暴力電影的經(jīng)典之作，影片帶有濃厚的黑色電影風(fēng)格，講究光線和遠(yuǎn)視點(diǎn)的運(yùn)用，營造出“平靜下的罪惡”。杜琪峰暴力電影中靜默的情緒效果和微小事件的節(jié)奏漸變是其對(duì)香港暴力美學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)。2010年，臺(tái)灣新晉導(dǎo)演，老戲骨鈕承澤的一部《艋舺》讓人眼前一亮，似乎讓人看到日本導(dǎo)演三池崇史經(jīng)典暴力電影《熱血高?！分型瑯拥纳倌曛x，又不乏吳宇森式的情義渲染。鈕承澤以宏大的黑幫糾葛為起點(diǎn)，講述了一個(gè)80年代關(guān)于熱血、拼搏、義氣的故事，有吳宇森的細(xì)膩感情、深作欣二的大手筆商業(yè)電影范和臺(tái)灣地區(qū)本土的懷舊情結(jié)，是一部近年來臺(tái)灣暴力電影的佳作。

一種類型電影的萌芽與發(fā)展和日益壯大的觀眾群體密切相關(guān)，有眼球才有市場，而恰恰暴力電影本身的暴力屬性和諸如昆汀·塔倫蒂諾式明星級(jí)世界電影大師的品牌文化效應(yīng)使得它的電影市場規(guī)模呈逐漸擴(kuò)大的態(tài)勢(shì)。中國電影導(dǎo)演的暴力電影創(chuàng)作仍處于萌芽階段，如何運(yùn)用暴力美學(xué)手段，通過這一電影類型展現(xiàn)中國當(dāng)下社會(huì)的人性現(xiàn)狀、社會(huì)情態(tài)和普世價(jià)值，創(chuàng)作出諸如《出租車司機(jī)》、《花火》、《英雄本色》、《低俗小說》一般經(jīng)典的中國暴力電影，賈樟柯的《天注定》是一種方式，姜文的《鬼子來了》是另一條途徑，究竟什么樣的暴力電影將被奉為中國暴力電影的經(jīng)典，什么樣的導(dǎo)演將成長為暴力電影大師，中國暴力電影的未來尚不明晰，不過在幽暗里留存一絲希望的火種總不為錯(cuò)。□

參考文獻(xiàn)

①理查德·麥特白：《好萊塢電影：美國電影工業(yè)發(fā)展史》[M].華夏出版社，2011：110、95

②汪獻(xiàn)平：《暴力電影：表達(dá)與意義》[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2008：9

③李少白：《中國電影史》[M].高等教育出版社，2006： 281-282、288-289

④http：//en.wikipedia.org/wiki/Aestheticization_of_violence，2014-6-3

⑤http：//baike.baidu.com/view/20447 62.htm，2013-6-3

⑥王建陵，《文化折扣與跨文化預(yù)測：以美國電影在香港的票房績效為例》[J].《文化藝術(shù)研究》，2008（6）

⑦大衛(wèi)·波德維爾著，張錦譯：《電影詩學(xué)》[M].廣西師范大學(xué)出版社，2010： 455

（作者：上海交通大學(xué)碩士研究生）

責(zé)編：周蕾