莊稼昀

身體一直是草臺(tái)班劇場表達(dá)和文本呈現(xiàn)的重點(diǎn)。

上海民間劇團(tuán)草臺(tái)班一貫堅(jiān)持“社會(huì)—?jiǎng)觥鐣?huì)”這樣一個(gè)辯證的循環(huán)過程，既看重劇場對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性介入，也力求實(shí)現(xiàn)劇場公共性之職能。沿著這個(gè)邏輯，他們將新作《世界工廠》帶到了作為中國世界工廠之起點(diǎn)的深圳;也將工人、學(xué)者、NGO工作人員等等帶入了劇場和討論。2014年11月，在深圳華僑城當(dāng)代藝術(shù)中心（OCAT）以《世界工廠》為中心的一系列活動(dòng)，將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向那些工作在全球產(chǎn)業(yè)鏈條的最低端的流水線上、以臨時(shí)性過渡性的被雇傭者身份參與生產(chǎn)的新生代農(nóng)民工，討論的重點(diǎn)則在于建立“新工人”主體性的急迫性和必要性。

先從當(dāng)晚的劇場談起吧?！妒澜绻S》沿襲了草臺(tái)班的集體創(chuàng)作模式，經(jīng)過了討論、調(diào)研、采訪、工作坊等前期工作的長期鋪墊。全劇由“富士康八連跳”拉開序幕。兩個(gè)即興喜劇中常見的丑角以匿名人和專家的身份，戲謔地將年輕打工者的輕生歸結(jié)于個(gè)體心理抗挫折能力低弱，從而將這個(gè)問題背后深層的制度性和結(jié)構(gòu)性原因輕松轉(zhuǎn)換到個(gè)人心理層面上。他們嬉笑叫吶著“這個(gè)社會(huì)，拼死膽大的，餓死膽小的，要愛拼才會(huì)贏”，手中剪刀飛舞，象征工人的藍(lán)色小紙人悄無聲息地飄落。

荒謬的序曲之后，便是以中國作為新任“世界（加）工廠”為中心而架構(gòu)起來的若干段落。一方面，作品通過插曲式的場景，橫向地揭示著這個(gè)龐大生產(chǎn)體系所造成的種種危機(jī)：生態(tài)環(huán)境快速惡化、大量農(nóng)村留守群體出現(xiàn)、消費(fèi)主義甚囂塵上、勞動(dòng)密集型生產(chǎn)模式中長時(shí)間高強(qiáng)度的重復(fù)勞動(dòng)對(duì)工人造成的身心異化等等。這些段落同時(shí)展示了世界工廠如何將勞動(dòng)者、消費(fèi)者、投資者、經(jīng)營者以及整個(gè)社會(huì)的生產(chǎn)生活生態(tài)環(huán)境扭絞在一起，構(gòu)成中國的現(xiàn)實(shí)。另一方面，作品又將世界工人階級(jí)誕生史和工人運(yùn)動(dòng)發(fā)展史同當(dāng)下中國社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的勞工問題對(duì)接起來，從而把中國工人在后工業(yè)時(shí)代所面臨的困境置于一個(gè)更大的歷史維度中。

在這個(gè)時(shí)空脈絡(luò)里，我們看到了19世紀(jì)高唱《華沙工人之歌》昂首向前的歐洲工人，也看到了在20世紀(jì)下半葉，個(gè)人主義逐漸消解集體抗?fàn)幰庾R(shí)。歷史圖景中，當(dāng)年全國勞動(dòng)模范紡織女工黃寶妹的影像依稀出現(xiàn)在背景銀幕上，與線長呵斥打工妹的舞臺(tái)片斷并置，突出中國兩代工人身份與處境的割裂。也就是在這個(gè)時(shí)間縱軸上，我們看到在最早的世界工廠—英國曼徹斯特—誕生后近200年的今天，中國世界工廠的現(xiàn)實(shí)：“中國制造”尚未實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型升級(jí)，勞動(dòng)力成本廉價(jià)的優(yōu)勢(shì)不再，在這種發(fā)展模式中工人的命運(yùn)令人擔(dān)憂。

簡單樸素的舞臺(tái)上運(yùn)用了大量比喻象征手法，一來適應(yīng)低成本的制作要求，二則調(diào)動(dòng)觀眾聯(lián)想、移情、思考、解讀的心理活動(dòng)，從意識(shí)和審美的角度建立劇場共識(shí)。在給筆者留下較深印象的一個(gè)段落中，“工人”們走下舞臺(tái)，走進(jìn)觀眾席。他們從手中的勞動(dòng)棉線手套上扯出線頭，拉在手中后向劇場四處分散。線越拉越長，覆蓋之范圍越來越廣，他們需不斷互相配合著以控制拉線的力度和角度，在觀眾頭頂身邊構(gòu)成一條條“流水線”。他們問：“流水線把零件帶來又帶走，把世界帶來又帶走。接替我們的手在哪里？”他們又問：“我們兩手空空，兩腿酸痛，兩眼瞪圓：滿是好奇—什么該是我的工廠，什么該是我的世界？”在手中的線繃斷的瞬間，他們發(fā)出壓抑已久的吶喊：“要拼命加班、要努力掙錢、要買、要跟你們一樣在這世界上……”短暫的眾聲喧嘩后，他們默默回到原有位置，繼續(xù)拉扯著一條條長線。舞臺(tái)后區(qū)有兩個(gè)從始至終勞作的“工人”—他們無聲地重復(fù)著機(jī)械動(dòng)作，實(shí)時(shí)地制作著無以計(jì)數(shù)的藍(lán)色紙人，而這些紙人的命運(yùn)早已被現(xiàn)有的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和階級(jí)結(jié)構(gòu)牢牢掐住。

身體一直是草臺(tái)班劇場表達(dá)和文本呈現(xiàn)的重點(diǎn)。在《世界工廠》的舞臺(tái)上，身體是殘缺的，是那只曾在流水線上勞作過、被車床絞傷了、有著一道橫貫手掌凹痕的右手。身體是宣泄的，是留守少年隨著《解放軍進(jìn)行曲》的旋律踏起正步喊著“我們是一支不可戰(zhàn)勝的力量，我們是人民的子弟”而輪回父輩的打工命運(yùn)。身體是規(guī)訓(xùn)的，是在現(xiàn)代工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)作業(yè)流程中被再度細(xì)分和編排的、不需要思想?yún)⑴c的一組組肢體動(dòng)作。身體也是疼痛、扭曲和耗盡的：作品再現(xiàn)了香港理工大學(xué)潘毅教授在《中國女工：新興打工者主體的形成》中所描寫的一名女工每夜的夢(mèng)魘與尖叫，那是卑微的身體為了現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想所做出的有意識(shí)的煎熬和無意識(shí)的掙扎。草臺(tái)班用他們業(yè)余的身體，粗糙的身體，又是充滿能量和抗?fàn)幮缘纳眢w，一次次蓄積，一次次耗盡，又在接下來的某個(gè)瞬間激活，在表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)“政治身體化”這一隱形結(jié)構(gòu)的過程中，尋找著（工人們）“身體的政治性”。

《世界工廠》的結(jié)尾從生產(chǎn)、消費(fèi)兩端為未來提供了幾種想象。一方面，劇中人物“導(dǎo)演”描述了一個(gè)名為平川的烏托邦：那里的人們驕傲地稱自己為新工人;他們吸納了生態(tài)與經(jīng)濟(jì)效益同步發(fā)展的新農(nóng)村理念，創(chuàng)建著屬于自己的合作機(jī)制和文化認(rèn)同。另一方面，草臺(tái)班成員王毅飛（在OCAT演出中由丁博代演）跳出人物，根據(jù)自己的工作經(jīng)驗(yàn)和思考提出了《世界工廠或勞動(dòng)密集型工廠的終結(jié)》，倡導(dǎo)全面轉(zhuǎn)變今天的生產(chǎn)和消費(fèi)模式，呼喚公共性的回歸。與此同時(shí)，“匿名人”和“專家”再度上場，對(duì)這類不切實(shí)際的設(shè)計(jì)放肆嘲笑。而來自北京皮村新工人藝術(shù)團(tuán)的許多則在臺(tái)上唱起他為東莞裕元罷工所譜寫的《不干了》：“不干了—不干了！哪里有壓迫哪里就有反抗……”

演出后，大多數(shù)觀眾的心緒和思考被工人的命運(yùn)深深觸動(dòng)，毫無探討舞臺(tái)美學(xué)或技術(shù)的愿望。如果不干了的話又能怎么辦：一個(gè)人不干了還會(huì)有后備軍等著干，“曾經(jīng)美國人的手代替了英國人的手，曾經(jīng)日本人的手代替了美國人的手……如今大陸人的手代替臺(tái)灣人的手，農(nóng)村人的手代替了城里人的手……”如果干下去的話又應(yīng)當(dāng)怎么干：在超負(fù)荷勞累、留不下城市、回不去農(nóng)村的困境中坐等“分蛋糕”嗎？而作為演后談主持的趙川又總是有意傳達(dá)著兩個(gè)近乎矛盾的信息：劇場必須要試圖激發(fā)某種社會(huì)重建的想象！單憑兩個(gè)小時(shí)的劇場又怎能改變它的討論對(duì)象？

也就是在這一系列悖論中，劇場打開了一個(gè)社會(huì)政治空間，邀請(qǐng)所有的人理性參與、發(fā)聲。2014年11月23日下午的研討會(huì)又可看作兩場演后談的延續(xù)和深入。在討論過程中，作為問題的載體，《世界工廠》逐漸“退居二線”，而問題的主角—“世界工人”—?jiǎng)t浮出地表?；谶@幾場討論，筆者想側(cè)重分析三組問題，因?yàn)樗鼈兌嘟嵌取⒍鄬哟蔚刂赶蛄诵鹿と说闹黧w性。

農(nóng)民工已經(jīng)成為產(chǎn)業(yè)工人的主體，但產(chǎn)業(yè)工人的歷史主體地位正在喪失。重建勞動(dòng)者的尊嚴(yán)和他們具有能動(dòng)性的主體迫在眉睫。

第一組問題的討論源自香港某大學(xué)一研究生。在她描述了自己在實(shí)驗(yàn)室里加班加點(diǎn)的勞動(dòng)強(qiáng)度后，問差異何在，難道各行各業(yè)不都有苦與累？趙川將問題引至對(duì)勞動(dòng)性質(zhì)的劃分和對(duì)待。他認(rèn)為在現(xiàn)代生產(chǎn)與運(yùn)作系統(tǒng)的流水線上，為提高生產(chǎn)率而將每道工序細(xì)分，工人們重復(fù)著枯燥單一、沒有技術(shù)含量的工作，隨時(shí)可被替換，“他們的未來和你們?cè)趯?shí)驗(yàn)室里的未來是截然不同的”。草臺(tái)班成員馬佳煒在研討會(huì)中提醒大家注意社會(huì)對(duì)農(nóng)民工“另眼相看”的現(xiàn)象：即使勞動(dòng)強(qiáng)度差不多，白領(lǐng)可以享受某種職業(yè)自豪感，而底層勞動(dòng)者卻并不獲得應(yīng)有的尊嚴(yán)和光榮。清華大學(xué)的汪暉教授在研討會(huì)的發(fā)言中繼續(xù)深入這個(gè)問題，談及到在今天生產(chǎn)體系中，勞動(dòng)內(nèi)涵拓寬、勞動(dòng)類別之間差別模糊、產(chǎn)業(yè)工人地位下降，以及勞動(dòng)的價(jià)值觀念被輕視等一系列問題。這一組討論最終指向（底層）勞動(dòng)者尊嚴(yán)缺失、主體性隱退的危機(jī)。農(nóng)民工已經(jīng)成為產(chǎn)業(yè)工人的主體，但產(chǎn)業(yè)工人的歷史主體地位正在喪失。重建勞動(dòng)者的尊嚴(yán)和他們具有能動(dòng)性的主體迫在眉睫。

第二組問題從劇場再現(xiàn)倫理的角度出發(fā)，討論非工人身份的草臺(tái)班再現(xiàn)工人的權(quán)力正當(dāng)性。換句話說，在滲透著“再現(xiàn)—被再現(xiàn)”權(quán)力關(guān)系的舞臺(tái)上，在擁有非農(nóng)民工職業(yè)身份和階層身份的“我們”代言“他們”的過程中，已經(jīng)在社會(huì)上被邊緣化的“他們”是否會(huì)在被再現(xiàn)的過程中，受到“我們”又一次的權(quán)力支配。即使這個(gè)舞臺(tái)為邊緣群體提供了被再現(xiàn)的機(jī)會(huì)，“我們”又如何找到再現(xiàn)“他們”的有效方法，為“他們”真正負(fù)責(zé)呢？（有意思的是，提出這類問題的觀眾，往往是和草臺(tái)班成員職業(yè)、階層身份相似的城市中產(chǎn)，而在演后談里發(fā)言的年輕工人，他們或因?yàn)橄挛鐓⒓印拔乙洗蚬ご和怼边x拔活動(dòng)而留下看戲，或因?yàn)閺牟煌脚_(tái)獲得第一晚的演出信息而趕來看戲—?jiǎng)t更多為這場演出的可能性而感嘆。）

汪暉教授認(rèn)為，再現(xiàn)倫理問題的反思性具有一定啟示意義，但建構(gòu)性不足。他指出要超越“我們/他們”這種框架，促進(jìn)兩者在歷史經(jīng)驗(yàn)和情感認(rèn)同上的交融，創(chuàng)造新的文化和新的“我們”。潘毅教授在提及自己的學(xué)術(shù)寫作時(shí)，稱從《中國女工》到《大工地》、《我在富士康》，可謂“一本比一本粗糙”，但也正是這份粗糙感幫助她逐漸縮小作為書寫主體的自己和書寫對(duì)象之間的距離。兩位學(xué)者將我們的目光轉(zhuǎn)向創(chuàng)作者的自我改造。在筆者看來，政治性地介入現(xiàn)實(shí)并自覺轉(zhuǎn)換主體意識(shí)的戲劇創(chuàng)作者，不僅要通過作品消除社會(huì)階層間的封閉與斷裂，建立自己應(yīng)有的歷史立場和價(jià)值判斷，更要召喚并推動(dòng)觀眾參與這個(gè)歷史主體的重建過程。

第三組問題的切入點(diǎn)則是“工人怎么辦”。在這組討論中，工人們自己提供了最具有反抗精神的答案。一名剛從富士康辭職的工人在演后談中說父輩的身板是硬的，懂得是非曲直;而今天的年青一代擠在“人多人乖政策好的中國世界工廠”里，委曲求全。他呼吁一部保障工人福利待遇的法律的出臺(tái)，也希望大家團(tuán)結(jié)起來維護(hù)自身權(quán)益。

研討會(huì)上，許多人談到要嘗試建立一個(gè)“可以一起勞動(dòng)、生活、工作、養(yǎng)老等等”的集體經(jīng)濟(jì)。來自珠江三角洲地區(qū)的志愿者們則用具體實(shí)例分享了幾年來工人們爭取權(quán)益的進(jìn)程與困境。這些經(jīng)驗(yàn)和觀點(diǎn)都指向一個(gè)遠(yuǎn)景，即如何積極行動(dòng)起來，努力構(gòu)建一個(gè)新的生產(chǎn)制度和勞動(dòng)關(guān)系。積極的行動(dòng)，也將喚醒勞動(dòng)者的主體意識(shí)?！肮と穗A級(jí)并不像太陽那樣在預(yù)定的時(shí)間升起，它出現(xiàn)在自己的形成中?！保‥.P.湯普森）