李少威

加于東莞的“文化沙漠”的指責，從20世紀90年代至今，從未停止過。更早以前，這一稱號被用于香港、上海、深圳，它們的共同特點是：經濟非常發(fā)達，但歷史上一直處于文化邊緣地帶?！拔幕衬?，顯然是廣義上的文化中心主義的心理產物。

馬斯洛把人的需求分為五個層次：生理上的需要、安全上的需要、情感和歸屬的需要、尊重的需要、自我實現的需要。根據這一梯次順序，當一個社會人衣食無憂，可以保有當前生活境況不被威脅，并且有了相對成熟的自我認同和群體認同之后，就會來到第四個層次—他需要以確立自身社會地位的形式受到尊重。

一個城市也一樣。改革開放30多年來，中國經濟重心南移，各城市經濟地位上此消彼長，推動著城市主政者為所在城市積極謀求匹配其經濟地位的文化地位，這就在全國各地出現了一些“文化造城”現象。

長期在“經濟巨人”與“文化沙漠”之間嚴重失衡的東莞，特別具有進行觀察和分析的標本意義。

多年來東莞經濟的快速發(fā)展，是多種因素集合發(fā)揮作用的結果：國際上產業(yè)梯度轉移，一批制造業(yè)資本迫切尋找成本洼地;國內實行改革開放、鼓勵創(chuàng)新嘗試、解除地域束縛釋放了制度紅利和人口紅利;東莞的地理位置和海外親緣優(yōu)勢讓前面兩個因素順利對接。

除了以上三點，更有不可忽略的一點是，務實、包容的社會性格讓東莞人能夠充分從功利主義角度去接受外來者和傳統(tǒng)上不熟悉的新生事物。

在東莞，我們能夠觀察到一個很有意思的現象：東莞人尤其是中老年人盡管普通話很蹩腳，但從來不排斥也不怯懦于用普通話與外來者交流。舉目國內，一個方言地區(qū)對待普通話的態(tài)度，以及普通話的使用率，往往與其經濟發(fā)展狀況呈正相關關系。

務實、包容是東莞發(fā)展啟動和加速的文化因素，而且是一種很積極的文化。因為，這一文化特性很好地順應了改革開放以后的一個社會趨勢：工業(yè)化時代，中國社會人口迅速從原來固定在狹小地域上的初級生活圈，到被按功能打散，重新進行正規(guī)化組織。

在工業(yè)化過程中，東莞又建立了有個性的制度文明和工業(yè)文明，其開創(chuàng)性、靈活性與對標準化的重視，都可謂常開全國先河。俯拾一例，我們早已熟悉的“貸款修路、收費還貸”的交通基建模式，最早就是由東莞的“高埗大橋”開創(chuàng)，是周邊百姓的集體智慧結晶。

由此可見，東莞社會文化的典型優(yōu)勢是實用性，而其最大的弱點則是不可具象化、不具有可販賣性。因其實用性，就會被其他地方迅速借鑒和移植，從而模糊首創(chuàng)者的角色。

這造成了一個怪圈：這座城市的經濟越發(fā)展，工業(yè)文明越發(fā)達，越被借鑒和效仿，其文化特色就越是湮沒無聞，在輿論中越是陷入“沙漠化”。

加于東莞的“文化沙漠”的指責，從20世紀90年代至今，從未停止過。更早以前，這一稱號被用于香港、上海、深圳，它們的共同特點是：經濟非常發(fā)達，但歷史上一直處于文化邊緣地帶。

“文化沙漠”，顯然是廣義上的文化中心主義的心理產物。

工業(yè)文明的發(fā)展，會從社會結構入手解體原有的社會文化，貶低不符合工業(yè)文明發(fā)展需要的原有社會文化的價值，造成社會轉型期內的價值虛無。具體到社會個體，價值虛無感會讓一些有潛力的人才悄然離開一座城市。

自身的價值虛無感，是外界指責能夠在心理上起作用的內因。指責不是一種完全消極的因素，而是成了一種倒逼力量，逼迫受指責者努力進行自我認同的重建。

對于東莞而言，價值重建的開端是城市建設。2001年5月，主政者提出“五年見新城”規(guī)劃，這是從具象化、可販賣的角度，搭建城市文化的門面。納入這一規(guī)劃的基礎設施，有從廣深高速進入東莞的主干道東莞大道，還有大道盡頭巨大的城市廣場，以及分布于廣場各個角落的一批氣勢恢宏的現代建筑，其中主要是公共文化設施：新市政府大樓、玉蘭大劇院、圖書館、展覽館、科技館、群眾藝術館、青少年活動中心……

這些設施一共投資約600億元，5年完成。為此，東莞還專門成立了一個行政機構—城建工程管理局。其規(guī)模、速度，以及體制配合，體現著一種迫切感。

音樂劇《愛上鄧麗君》

而迫切感是由一種集體心理焦慮所驅使，這種集體心理焦慮可以借用蘇格拉底的提問來表述：我是誰？我從哪里來？我要到哪里去？

一位1990年代主政東莞的退休官員與《南風窗》記者交流時談及，在進入新世紀以前東莞很少將資金用于城市建設。“因為我們認為用在經濟建設上會更有效率，更符合群眾利益?！?/p>

進入21世紀以后，東莞顯然已經無法在城市文化形象上繼續(xù)淡定下去。在開始大規(guī)模城市建設的同時，2004年還提出打造“博物館之城”的計劃。在之后的10年時間里，東莞建成31座官辦、民辦博物館，去年又計劃在2016年以前再建成20座。這些博物館主要以遺址、老物件、傳統(tǒng)生活、現代生活、產業(yè)、科技發(fā)展史、城市特色等為內容。

東莞這種作為和方式，與文化中心主義者進行了思維并軌，等于承認了指責者的邏輯合理性。即，回答“我是誰”，先回答“我有什么”，把一些具象的、可販賣的文化符號搬出來作為爭取文化話語權的底氣，而這些文化符號，被簡化為物質建設。

這造成了進一步的困惑。

新的煩惱在于，物質載體的突然“高大上”，一下子襯托出了文化生活習慣的極端粗陋—就像一臺高配電腦，裝上了幾十年前的老軟件。

呈現這一煩惱的最好角度，是作為“五年見新城”產物的玉蘭大劇院。劇院總投資6.18億元，設施水平“國際一流、中國前五、華南第一、地級市第一”，2005年投入使用，由北京一公司負責運營。

隨后，一系列國際、國內高水準的文化藝術產品被引進這個輝煌的殿堂。

然而，2008年，媒體紛紛發(fā)現，許多男男女女，穿著大褲衩、汗衫和拖鞋，進入劇場看表演，觀眾們大量遲到，大聲講話，對不準拍照的提醒完全無視，工作人員在場內摁下葫蘆浮起瓢。2009年，《南風窗》記者曾在劇院里觀看一名歐洲女鋼琴家的獨奏演出，其間因為劇場內有幼童不斷號哭，鋼琴家甚至中斷表演以示不滿。

東莞市文廣新局副調研員周漢標，曾是劇院的首任管委會主任。劇院開業(yè)之初，周漢標曾目睹有小孩在劇場里撒尿，小孩的家長就在身旁，卻不加阻攔。為此，劇院曾出臺1.2米以下的小孩不準入場的規(guī)定，不少觀眾為此規(guī)定，大吵大鬧，甚至向工作人員大打出手，后來這一規(guī)定也不了了之。

如果說20世紀90年代洶涌的“文化沙漠”指責更多地源自感覺，那么這些文化場所建立以后的運行表現，則真正被捏住了把柄。原本作為展示城市文化面貌的場館，卻成了社會發(fā)展的“文化墮距”現象（指社會變遷過程中，文化集叢中的一部分落后于其他部分而呈現呆滯的現象，亦稱文化滯后或文化落后）的集中展示地。

“素質低”很自然成為一種大眾媒體共同選擇的對東莞文化的解析方向，然而這絲毫無助于回應問題。

值得正視的是，這與東莞特殊的人口結構有很大關系。東莞戶籍人口與外來人口長期倒掛，外來人口占絕大多數，劇烈的流動性，使得城市無法對人口進行整齊的道德社會化過程，即無法從一張白紙的階段起步進行現代社會規(guī)則意識和城市共同價值觀的培養(yǎng)。在這個城市里工作和生活的產業(yè)勞動者，依賴于以地緣、業(yè)緣關系形成的亞文化群體（工友、同鄉(xiāng)會乃至某種灰色組織），進行從農村到城市的再社會化。這就難免形成一種自外于城市的過客心理，這種心理制約了官方在文化上的社會整合能力。

東莞文學院副院長柳冬嫵20世紀90年代到東莞打工，熱愛文學的他申請加入東莞市作協，但被以“非東莞戶籍”為由拒絕—盡管這個城市并不排外，但有賴于體制平臺開展的活動，多少總會提醒外來者的“客體”角色。這必然會造成相當大規(guī)模的外來者群體自感對這座城市沒有任何道義上的責任。

因此，2007年4月16日，東莞市委市政府將使用了近30年的外來者名稱“外來工”統(tǒng)一改稱“新莞人”，此后又賦予了這一名稱以具體的公共服務內容，應被視作這座城市進行文化建設和社會整合的相當關鍵性的一步。它讓原來依賴于各自家鄉(xiāng)、行業(yè)、車間的碎片化的亞文化群體，找到了一個向城市主流文化整合的入口。

回首新世紀里的15年，人們可以從中看到東莞對城市文化重要性認識的提升、對把外來人口視為自己的市民的誠意，以及對文化建設的重視，但人們同時陷入了對文化發(fā)展的道路對與錯的認識模糊中去。

簡單描述東莞經濟起步和發(fā)展的路徑，大致如下：外商出資金和技術，東莞出土地和勞動力，組合要素建立企業(yè)，外商自行尋找產品銷路。這是貼牌加工企業(yè)的典型合作方式，生產所在地政府只負責招商引資和公共配套，經濟發(fā)展見效快，工作相對輕松。不過，在這種模式之下組織起來的社會結構，具有相當程度的臨時性特征，分合不定，機械而松散。

觀察者們驚奇地發(fā)現，這一思路也被運用于文化發(fā)展領域。

2007年，東莞在國內率先提出打造“音樂劇之都”的口號，計劃用10～20年的時間，把東莞建設成“音樂劇之都”。自2007年以來，在東莞先后誕生了《蝶》、《愛上鄧麗君》、《三毛流浪記》、《王牌游戲》和《鋼的琴》等10余部音樂劇。莞產音樂劇先后榮獲“五個一工程”獎、文華獎、韓國大邱國際音樂劇節(jié)最高獎等國內外9個重要獎項。

然而，細看這些文化產品的生產模式，東莞所采取的“政府扶持、指標監(jiān)管、企業(yè)承辦、項目辦團、院線營銷”音樂劇運作模式，幾乎是經濟上貼牌生產模式的一種跨界移植，被稱為“音樂劇的三來一補模式”。

這又產生了新的認同困惑。正如耐克運動鞋在東莞大量生產，但沒有人會認為耐克品牌屬于東莞，不知道也沒必要知道自己腳上穿的鞋子在東莞流水線上誕生一樣，通過這種模式創(chuàng)作的音樂劇，多大程度上與東莞城市文化發(fā)生關聯，是一個不好回答的問題。

比如音樂劇《蝶》在全國好評如潮，然而東莞以外的觀眾很少知道這部音樂劇產生于東莞，新聞報道中，除了東莞本地媒體，也少有提及東莞的?！赌巷L窗》記者熟悉的一名北京導演甚至認為，這部劇看不出跟東莞有“半毛錢關系”，純然是“借雞生蛋”。

錢顯然是有關系的，東莞為此投資了6000萬元，全球商演近200場，票房超過4000萬元，賬面虧空達2000萬元。其他音樂劇，大多也收不回成本，但這并不代表失敗，而是一種業(yè)界常態(tài)。

周漢標并不認為“借雞生蛋”的模式存在什么問題。“借用外力，整合資源，這在國際上，都是一種先進的做法，目前國內其他地方也在試用這一模式，而我們東莞已經走在了前列?！彼f，“一開始可能是‘借雞生蛋’，但如今我們把‘雞’都引過來了，怎么還能說是‘借雞’？”

周漢標所說的“雞”，包括東莞塘廈、東城、望牛墩3個鎮(zhèn)街政府與第三方合作成立的3個音樂劇基地。3個基地如同是生產音樂劇的“工業(yè)園區(qū)”，每年每個基地至少要為東莞“生產”一部音樂劇作品。

只是，對于正在國內經受文化攻擊的東莞而言，怎樣給作品打上東莞印記，顯然比作品數量更加重要。當文化與工業(yè)具備了同樣的發(fā)展邏輯的時候，需要思考的是：正如工業(yè)一樣，除了“生產過程”在東莞完成之外，“產品”本身如何代表東莞？它們在多大程度上有利于應對“文化沙漠”的指摘？

音樂劇只是東莞致力于城市文化建設的一個縮影，東莞的努力涵蓋方方面面。2011年，東莞提出用10年左右時間，把東莞打造成為全國公共文化服務名城、國家歷史文化名城、全國現代文化產業(yè)名城和嶺南文化精品名城，從該年起，東莞市財政將連續(xù)5年，每年投放10億元用于文化名城建設。

前面我們用馬斯洛的需求五層次理論分析東莞發(fā)展文化的動力，預設的前提是把一座城市當作一個社會人來觀察，而把中國的城市競爭當作社會背景。東莞的文化建設動力在于“尊重的需要”，屬于第四個層次，但這顯然是跳躍了。事實上，第三個層次“情感和歸屬的需要”仍未滿足—這個城市的社會心理結構與文化建設雄心還不能很好地匹配。

如何通過社會整合，讓大部分社會成員跳出牢固的亞文化群體束縛，拋棄過客心理，實現對東莞的城市認同，并愿意為這座城市承擔公共責任，這是一個尚未解決的問題，而這，才是城市文化發(fā)展的真正底氣所在。