怎樣的戲劇才是具有商業(yè)力量的呢？問題丟出來，想必引來答案一籮筐——要有明星壓陣，要有娛樂價值，要有品牌效應——都對，但也不是最核心，最關鍵的“一語中的”。你問我，我會說：不是一張一張票售出，而是一賣就由六至八張起跳的“群體銷售效應”。

為什么我會如此實際？因為，最近我的舞臺劇《恨嫁家族》在北京上演，中場休息時，我發(fā)現(xiàn)好多女士進出化妝間，她們坐在劇院里不覺得影只形單，可是出現(xiàn)在走道上時，不知道是否受上半場的戲劇效應影響，娉娉婷婷但也若有所思，我看在眼里恍然大悟——如果一出戲劇吸引的是“獨行俠”，它的票房要有好成績，路程必然是那八千里路云和月。

2014年初我之所以會想到創(chuàng)作《恨嫁家族》，主要是想投放一枚“不是粉紅色炸彈（喜帖）”——有多“黑色”，如“黑色電影”可以日后再作定論。但是，至少它不因為有著“嫁”字招牌，就只能是以“大齡”、“剩女”標簽招徠觀眾。反而，是那“恨”字如何借“嫁”字偷渡，才是主題所在。

“恨嫁”，本來在廣東俚語里，解作“對別人嫁得出去的羨慕嫉妒恨”。這種恨，也就是對自己不爭氣的恨，當然不只用在女性對婚姻的憧憬上。連很想很想吃一個蘋果，也可以被審時度勢地以“恨”字形容。怎么說？有一次我在飛機上便深切體會求之不得如何轉化成微妙的心理活動：不過是一個蘋果，然而，當一個經濟艙乘客路過商務艙，一眼瞄見它尊貴地被放在一只籃子里，與其他貌似分外新鮮的水果互相輝映，它就活脫脫代表一種“恨”：字面上是對它垂涎欲滴，其實，它引起的并非食欲，卻是對身份地位的渴求。

《恨嫁家族》講述很年輕便“嫁入豪門”的母親，連續(xù)生下四個女兒后被丈夫拋棄。大女兒從懂事開始，已是在罪咎感的壓力下逐步把性格扭曲成控制欲大于一切，而上天又不仁慈地賦予她比三個妹妹優(yōu)秀的條件，加上母親在父親離家出走后，難辨真瘋假瘋，她的責任，便由大女兒來承擔。也就是本來的大姐，變相兼任父親、大哥和家族事業(yè)的“霸道總裁”。以致在三段與前男友、公司高層職員、比她小十歲的新郎的親密關系中，她也受了長期必須自我保護的影響，無法放下對權力、對經濟效益的莫名執(zhí)著——即便情感不是交易，她依然“舍我其誰”地把每一刻活成身穿鎧甲手執(zhí)戟戈的斗士勇戰(zhàn)沙場。

破碎家庭的責任承受者，往往不是出走的男人，倒是留守的女人，與生俱來便要獨力承擔的她，能不咬牙切齒嗎？身為現(xiàn)代女性再光鮮亮麗，畢竟，真要擁有自由還不如爭取成就上的被認同。與她各走極端的四妹，表面上半點野心全無，但以閃電結婚逃離家庭，卻又常常單人匹馬回到娘家炫耀幸福的她，何嘗不是把“嫁得好”當成事業(yè)？是以戲的高潮，是兩姐妹的殊途同歸：四妹“恨”丈夫鐵不成鋼，幾乎錯手殺人。大姐，哭倒在身兼母職的管家懷里，終于承認：“對不起，我不是男生?！薄晕抑行呐c沒有自我是一體兩面，都怪今日的女性常常陷于人格分裂：內心強大得足以照顧別人，與此同時，也是神經脆弱得自己也成立不了自己。恨人，抑或恨自己，便是在內外夾攻下，令很多的大姐們找不到情感出路。

看過《恨嫁家族》的觀眾在微博上的留言倒教我如夢初醒：舞臺上看韓劇。熟悉該種流行文化語境的他們，不把劇中的家庭比作《雷雨》和《家春秋》，我覺得是一種“時代進步”。即使被形容以“灑狗血”作為對韓劇不以為然，它在大眾眼中還是屬于今天而不是湮遠年代的，致使《恨嫁家族》的“韓劇味”便別有洞天：語言可以是“電視”的，語境則是舞臺的;臺詞和故事情節(jié)雖然似曾相識，但把它們重置在另一片空間中（無布景的偌大裸臺上），濫俗元素經過過濾，觀眾如是有了距離所生的思想空間。

那么，樂于思考的女觀眾何不效法如當年Sex And City，與其獨樂樂，不如眾樂樂？