曹惠民

20世紀是一個戰(zhàn)亂頻仍、動蕩不寧的世紀，也是國際間交往頻密并逐步走向“全球化”的世紀。在這樣的背景下，移民，成為20世紀國際社會的重要景觀，自是應(yīng)運而生。20世紀也因此被認為是移民的世紀。

移民文學(xué)由此派生，自產(chǎn)生之始，它就與社會政治有著脫不開的干系。由移民文學(xué)，又有“新移民文學(xué)”之謂，還有與之相關(guān)的留學(xué)生文學(xué)、新華僑文學(xué)、新華人文學(xué)、新華文文學(xué)、新海外文學(xué)、華美族文學(xué)、唐人街文學(xué)，以及離散文學(xué)、流散文學(xué)、流亡文學(xué)等說法。

移民文學(xué)就其本質(zhì)而言，實乃離散文學(xué)、流散文學(xué)（為表述方便，下文統(tǒng)稱“流散”）?！傲魃ⅰ保╠iaspora）源自希臘文，其本意是“分散”，最初是歷史學(xué)和文化學(xué)范疇中的一個概念。是對公元一、二世紀后猶太人被驅(qū)離巴勒斯坦流散、散居于世界各國和異族間這一歷史狀況的一種描述。與此類似，還有非洲人、印度人、墨西哥人、華人在世界各地的流散，形成一種關(guān)涉多種族裔的國際性現(xiàn)象。資料顯示，流散在世界各地的華人（華僑、華裔、華人移民）人數(shù)，估計應(yīng)有數(shù)千萬之巨。在后殖民主義、東方主義思潮的燭照下，流散文學(xué)呈現(xiàn)出其所具有的復(fù)雜豐富的文化內(nèi)涵和深邃的闡釋空間。近年來，諾貝爾文學(xué)獎也多次授予某些有多個族裔、多種語言文化背景的作家，比如奈保爾、庫切、帕慕克等。正是在這樣的背景下，國內(nèi)外文學(xué)研究界開始關(guān)注散居世界各地的華人（華裔、華僑、華族）的文學(xué)創(chuàng)作。這都使“流散文學(xué)”成為近年來學(xué)術(shù)界聚焦的熱點話題。

“流亡文學(xué)是一種表現(xiàn)出深刻不安的文學(xué)?！庇捎诜N種原因背井離鄉(xiāng)，從故國出走或被迫放逐的作家，都無一例外地面臨著母國文化與異族文化的強烈沖撞與爭戰(zhàn)，承受著告別歷史、離別母體的心靈創(chuàng)痛，游走在東西廣袤的“荒原”上，心中悲愴，舉目茫茫，前路未明，難免不進退失據(jù)，深刻的“不安”是當然的心境。洛夫提出過“天涯詩學(xué)”的說法，他1996年移民加拿大。2001年，人在“天涯”的他寫作長詩，題名為《漂木》?！捌尽边@個意象貼切地成為漂泊海外的華人焦慮身份的集中隱喻。原來生根于故土的樹木，被連根拔離了原鄉(xiāng)，也就被切斷了“那根唯一連系大地的臍帶”，其斷根之痛、鋸解之傷，從詩作間透逸而出、蕩氣回腸。華族血統(tǒng)（種族身份）、中國詩人（文化身份）和加拿大國籍（法律身份）多重身份的摩擦、碰撞，充滿不確定感的人生位移，不能不引發(fā)這些漂移在“無岸之河”（洛夫詩集名）中的“漂木”們的深刻焦慮和認同危機。正如洛夫所坦承的：“秋日黃昏時，獨立于北美遼闊而蒼茫的天空下，我強烈地意識到自我的存在，卻又發(fā)現(xiàn)自我的定位是如此的曖昧而虛浮?！睂τ谂c生俱來的中華文化，他們既是叛逆者、批判者，又是承載者、傳播者。前者是自為的，后者是自在的，二種角色始終在爭戰(zhàn)中。他們注定只能是永遠的“紐約客”（白先勇作品名）。居無定所，漂無定向，仿佛是無數(shù)游子移民的共同宿命。

離散，其實總是相對于原鄉(xiāng)而言的。若無原鄉(xiāng)，談何出離與流散？對于現(xiàn)居國，沒有什么離散可言，乃是一種進入、匯聚、集結(jié)。這些文學(xué)的“游牧民族”，最大的精神危機是身份的失落。身份的重新建構(gòu)成為回避不了的二難命題。一旦漂泊于途，“我”還是原來的“我”嗎？似乎已失去了自我身份的足夠佐證。從離開中國踏上異國土地的那天起，他就成為夾縫中的人。原有的身份已隨風(fēng)而逝，新的身份還十分陌生，有一段需要“磨合”的過程。這可能是一段相當漫長的時間。在中國人眼中，他成了“外國人”，而在外國人看來，他還是“中國人”是“境內(nèi)的異國人”，對非其族類、其心也異的中國人，他們常深具戒心。他是懸浮于二者之間的無根人、邊緣人，而且是雙重的“邊緣人”，雙重的“他者”。

因此，移民要真正融入所居國的主流社會，其艱難可想而知。面對兩種文化，一是規(guī)約他們就范的母國文化，一是迫使他們設(shè)法適應(yīng)的異國文化，只有一種力量能夠使他們逃避這雙重異化壓力以對抗嚴酷的現(xiàn)實——藝術(shù)想象力。這種藝術(shù)想象力通常也因之向兩個方向發(fā)散，一是對異國的“想象”，一是對原鄉(xiāng)的“記憶”。在關(guān)于流散的書寫中，流散者的身份被建構(gòu)起來。

“在異國他鄉(xiāng)，在異國語言淹沒一切思維的喧鬧中……他們所致力的，不僅是對寫作和釋意方式的重新探求，而是對自己生命意義的更深切的理解。”這種對生命意義的追尋、理解、書寫，建構(gòu)了移民文學(xué)的自身價值。在異國他鄉(xiāng)的漂泊激活了關(guān)于原鄉(xiāng)的記憶，記憶被原汁原味地還原。正因為如此，以“流散”為其品質(zhì)的移民文學(xué)最可能在原鄉(xiāng)的記憶上有更精彩、并且不可替代的表現(xiàn)，托馬斯·曼、帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴、納博科夫、奈保爾、帕慕克等人的成就證明了這一點。而20世紀40年代就去國的移民作家董鼎山說出“‘移民作家’最后的愿望應(yīng)該還是能像哈金那樣，用英文創(chuàng)作打入美國主流”這樣的話，就不是不可以理解了。從馬來西亞移居臺灣的新生代作家、學(xué)者黃錦樹則這樣描述華裔族群在強勢的異質(zhì)文化國度的文學(xué)生態(tài)：“華文少數(shù)族裔文學(xué)早已成了無國家華文文學(xué)?！彼某雎凡皇窃诰恿魢蜃鎳咧g有所偏袒，而是應(yīng)使“中國屬性”成為一個開放的意符，保持一股“創(chuàng)造性的張力”?；蛟S這也不失為華人移民文學(xué)（少數(shù)族裔文學(xué)）的一種生存策略。

除了那些被迫放逐的“流亡者”，華人移民的進入美國，大多是主動的選擇，留學(xué)、訪問、陪讀也好，就業(yè)、打工、經(jīng)商也好，或者是以“國際婚姻者”的身份嫁給美國人也好，移民們是帶著對美國這個發(fā)達國家的想象（而且無一例外的都是美妙的想象）進入美國的。正像西方對東方的誤讀、誤判一樣，從一個相對落后的東方古國出走的華人，對美國的美好想象也多是一種誤讀、誤判。美國不是遍地黃金的“天堂”，也不是絕對自由、絕對平等的伊甸園。當移民們置身美國這陌生的環(huán)境不久，他們很快發(fā)現(xiàn)這里那里都存在著可能而無法防范的“敵意”，未必是自己的久留之地，而此時，種種考慮又不能使他們即刻抽身折返，重歸故園。當初叫著喊著“到美國去，到美國去”（小楂小說名）、大做“綠卡夢”（畢熙燕作品名）的人，此時幡然頓悟：“八年一覺美國夢”（劉子毅作品名）。那個曾經(jīng)不無自得地聲稱“我的財富在澳洲”的劉觀德，后來不無感慨地說出了“吃不著苦的苦比吃得到苦的苦還要苦”這句繞口令似的話，可謂五味雜陳，一言難盡。

20世紀60年代留美的臺灣女作家於梨華最重要的作品《又見棕櫚，又見棕櫚》，塑造了一個辛辛苦苦學(xué)成后卻在美國找不到立錐之地，不得已又返回臺灣的留學(xué)生牟天磊，重回母校校園，又見青青校樹，他深自感嘆自己是“無根的一代”，於梨華也因此被稱為“無根的一代”的代言人。作者也自稱自己已經(jīng)從“一個把夢頂在頭上的大學(xué)生”變成了“一個把夢踩在腳下的女人”。她最終選擇留在美國，并嫁給了一個美國教授。在講述了一系列的留學(xué)生故事以后，於梨華把視線轉(zhuǎn)向身邊的一些人——華人移民、美國教授和學(xué)生，乃至社區(qū)的各色居民?！蹲儭贰镀溜L(fēng)后的女人》《一個天使的沉淪》《在離去與道別之間》這些作品，雖然并沒有像《又見棕櫚，又見棕櫚》贏來追讀與熱評，其實卻有更深沉的內(nèi)涵與更深入的思索，倒是真的“告訴你一個真實的美國”（陳燕妮作品名）。而差不多同時期出現(xiàn)的曹桂林的《北京人在紐約》、周勵的《曼哈頓的中國女人》，卻依然還迷失在紐約、曼哈頓“黃金遍地”的神話般的想象中，兩位來自大陸、原本名不見經(jīng)傳的作者竟然在大陸風(fēng)靡一時。如果說他們也是“新移民”的話，人們實在看不出他們究竟比於梨華、白先勇這樣的“老移民”新在何處？對美國對西方的“想象”，其現(xiàn)實合理性又在哪里？

與一些雖然夢想破滅、仍苦苦掙扎在夾縫中的“香蕉人”（黃皮白心的華人）不一樣，也有的“移民”最終又選擇了“回移”——返回母國。閆真的長篇《白雪紅塵》里的男主人公放棄了無奈的漂泊甚至曾經(jīng)深愛的妻子，踏上歸程，這當然是個人的一種選擇，但對于當事人又何嘗不是一種心靈磨難的解脫？只是簡單地批評其是“弱者的哲學(xué)”，未見得就是看到了這個悲劇故事后面更悠遠、更微妙的東西。“加拿大，這是一個好地方，卻不是我心靈的故鄉(xiāng)”——在“明天我就要結(jié)束這種沒有盡頭的精神流放”之際，主人公如是說。他說出了一個真理。唐人街的咖啡里不放糖，“里面滲透悲涼和滄桑，上面飄浮著一層煙魂，而杯底則另有乾坤”（陳楚平《咖啡館和我》）。

對于美國、對于西方的“想象”一旦崩解，原來心理失衡的移民倒是更看清了“以文泄氣”的另一種路向，當下、未來既無法把握，那就還是皈依悠游于自己熟稔的故人舊史吧！正是在這里，藝術(shù)的想象力與創(chuàng)造張力呈現(xiàn)了郁積之后的迸發(fā)，原鄉(xiāng)的記憶在異國他鄉(xiāng)被原汁原味地還原。這就有了嚴歌苓的《人寰》《扶?！?，沈?qū)幍摹稖I血塵煙》，張翎，盧新華的《紫禁女》……乃至于如英國張戎的《鴻》，虹影的《饑餓的女兒》《上海王》等，即使用非母語寫作的，如哈金的《等待》、閔安琪的《紅杜鵑》《狂熱者》，裘小龍的《紅英之死》，程抱一的《天一言》，山颯（閆妮）的《圍棋少女》……都得到了好評，或獲得某些大獎或列入暢銷排行榜，進入西方主流社會。這種現(xiàn)象是否說明，選擇中國題材（包括“文革”題材、歷史題材、戰(zhàn)爭題材）、以英語（或法語、日語等）為敘事語言的作品，在西方讀者中，之所以會受到青睞，滿足他們對遙遠而頗為神秘的東方的閱讀期待，應(yīng)是重要的原因之一？而這和他們藍眼睛白皮膚的同胞那種想當然式的“東方想象”，無疑有天壤之別，大概是沒有疑問的。慢慢地，華人移民作者和西方讀者已經(jīng)合力從“東方主義”的迷思中突圍而出。兩種文化之間所謂的協(xié)商和共生由是成立。

正因為如此，移民作家關(guān)于中國的記憶與敘述，其文化與審美價值要高于他們對西方的想象性文字。對于世界文學(xué)來說，這些作品所具備的獨特品貌，最能凸顯華人移民文學(xué)不可替代的價值。