褻瀆電影

看到片頭哥倫比亞公司logo，資深影迷肯定知道，這會(huì)是一部好萊塢模式的商業(yè)類型片。編劇們確實(shí)是這么想的。只是最終的劇作結(jié)構(gòu)有一些致命的問(wèn)題，這也從根源上注定了電影的結(jié)局。

好萊塢編劇教父羅伯特·麥基多次來(lái)華辦編劇講座，受到了業(yè)內(nèi)知名人士的追捧，一時(shí)間所有電影人都覺(jué)得要向好萊塢學(xué)習(xí)講故事的經(jīng)驗(yàn)，制作類型片現(xiàn)在也被認(rèn)為是中國(guó)電影成長(zhǎng)的正確道路。人人都在談?wù)擃愋推?，想拍類型片，門(mén)道聽(tīng)著倒也不難，但上手就需要經(jīng)驗(yàn)和直覺(jué)。除了《泰囧》《催眠大師》和《重返20歲》等寥寥幾部及格線上的平庸之作，沒(méi)見(jiàn)幾個(gè)中國(guó)導(dǎo)演能駕馭得了。麥基的理論一上來(lái)就說(shuō)“重點(diǎn)是故事，而不是臺(tái)詞”，在人物的塑造上，他還提出了“人物成長(zhǎng)弧”的理論，單就這兩點(diǎn)，陳凱歌一樣玩不轉(zhuǎn)類型片。

中國(guó)第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物八九十年代就在國(guó)際電影節(jié)上揚(yáng)名立萬(wàn)，在某些評(píng)價(jià)者眼里，第五代導(dǎo)演剛好迎合了西方觀眾對(duì)中國(guó)社會(huì)的好奇心，他們的電影將中華民族的糟粕、灰暗和丑陋的一面展現(xiàn)給西方世界。其實(shí)話不能這么說(shuō)，《霸王別姬》《黃土地》《紅高粱》等影片本身都是藝術(shù)上的杰作，而西方電影節(jié)本著文化的多元性，也確實(shí)喜歡挖掘和推廣一些發(fā)展中國(guó)家的電影，就像當(dāng)年印度導(dǎo)演薩蒂亞吉特·雷伊的“阿普三部曲”，或者《廷巴克圖》《火山下的人生》那種落后國(guó)家的賣苦片，通過(guò)一部電影記錄一個(gè)國(guó)家和社會(huì)某個(gè)時(shí)期的狀態(tài)，記錄當(dāng)?shù)氐娜宋?、民俗和歷史風(fēng)貌。陳凱歌、張藝謀等人當(dāng)年的成名就有這方面的原因，天時(shí)地利人和都趕上了，當(dāng)然，他們那時(shí)候的片子本身也夠強(qiáng)。

陳凱歌這種知識(shí)分子出身的導(dǎo)演，一直不愿意放下身段來(lái)拍純娛樂(lè)的爆米花電影，他總有自己的藝術(shù)訴求，想通過(guò)電影表達(dá)觀點(diǎn)和看法，好比《搜索》里探討網(wǎng)絡(luò)人肉搜索和互聯(lián)網(wǎng)暴力。陳導(dǎo)的問(wèn)題在于，他想表達(dá)的東西往往自以為高深，而故事本身又過(guò)于空洞，不足以支撐起他的表達(dá)欲，野心十萬(wàn)八千里，深度只有一毫米。二者不是相輔相成，反而是割裂的，給人一種導(dǎo)演始終放不下身段，或者在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)思維的時(shí)代，他的思想已經(jīng)有點(diǎn)落伍的感覺(jué)。

《道士下山》改編自徐皓峰的小說(shuō)，臺(tái)詞的風(fēng)格和王家衛(wèi)的《一代宗師》如出一轍，很多對(duì)白都帶著寓意和潛臺(tái)詞，例如“人生不過(guò)是一個(gè)瓢”、“不擇手段是豪杰，不改初衷真英雄”?？上Ч适潞腿宋锊蛔阋灾纹鸲U宗、頓悟甚至宇宙萬(wàn)物的主題，情節(jié)和演員的表演很多時(shí)候反而讓人出戲。劇本結(jié)構(gòu)就像串珠簾，成了塊狀的拼貼，當(dāng)故事散到不足以撐起它厚重的主題時(shí)，潛臺(tái)詞豐富的對(duì)白就成了空洞的說(shuō)教?；揪褪且欢蝿?dòng)作戲之后，就讓主角發(fā)揮口才的優(yōu)勢(shì)，用嘴講一段道理。

我倒是不討厭動(dòng)作戲的想象力和特效的水準(zhǔn)，只是厭惡它純粹為了提高票價(jià)而用的偽3D。當(dāng)年《無(wú)極》拍東方魔幻，用一個(gè)空洞的故事講時(shí)間和宿命，雷死了很多影迷。但將觀眾雷個(gè)外焦里嫩并不是所有國(guó)內(nèi)新人導(dǎo)演都會(huì)的，他們只拍些打胎失戀拼命作死的三流校園青春片，好像只有陳凱歌、張藝謀這些第五代的大導(dǎo)演才會(huì)，可能這也是他們跟不上時(shí)代步伐的原因?！兜朗肯律健防镂鋫b的表現(xiàn)方式大概是東方科幻，猿擊術(shù)躲子彈簡(jiǎn)直就是《復(fù)仇者聯(lián)盟》《X戰(zhàn)警》里的快銀附體。讓元華、陳國(guó)坤和張震這些有功夫底子的演員吊威亞在鏡頭前比劃，喊一句“代表太陽(yáng)就能消滅大反派的你”，不免太資源浪費(fèi)。

《道士下山》劇本最致命的地方在于王寶強(qiáng)飾演的何安下不能觸發(fā)改變、驅(qū)動(dòng)故事，電影過(guò)了四分之一，他基本上就是旁觀的路人甲，這個(gè)角色只負(fù)責(zé)串聯(lián)一系列新出場(chǎng)的配角，從頭到尾都沒(méi)有心靈上的蛻變，沒(méi)有人物成長(zhǎng)弧，觀眾難以將自己移情到他身上，他經(jīng)歷了什么，觀眾也無(wú)法從他的視角入戲，只會(huì)覺(jué)得他的死活關(guān)我屁事。

小道士下山，像一張白紙，人世間走了這一趟，看紅塵、看善惡、看家國(guó)、看世間百態(tài)，但并不意味著編劇可以把他寫(xiě)成一個(gè)走馬觀花式的人物，只充當(dāng)一個(gè)帶領(lǐng)觀眾看人的視角。一部電影的主人公必須成為那個(gè)特別的、勇敢的、比普通人更勝一籌的英雄，他必須抓住自己的命運(yùn)，主動(dòng)解決所面臨的戲劇沖突和會(huì)給他帶來(lái)麻煩或者性命之憂的風(fēng)險(xiǎn)賭注，這也是一部電影戲劇張力的來(lái)源，如果主人公要靠其他人來(lái)幫他解決問(wèn)題，那這部電影的前景就不妙了。而且電影故事里劇情的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，必須來(lái)自主人公，這是重中之重，只有他才能驅(qū)動(dòng)故事，而不是配角。何安下這個(gè)角色，下山的時(shí)候是什么樣，結(jié)局了還是什么樣，他沒(méi)有人物弧光，這個(gè)人物在劇本階段也就失敗了。

人物成長(zhǎng)弧的理論不難，就是主人公一開(kāi)始需要有情感創(chuàng)傷（比如何安下是孤兒，想知道父母是誰(shuí)）和情感保護(hù)殼，在電影的第二幕他要認(rèn)識(shí)到自己的心理問(wèn)題，然后開(kāi)始主動(dòng)對(duì)抗，這些問(wèn)題會(huì)給他在英雄的征程中引發(fā)各種情節(jié)阻力，因?yàn)檫@些性格缺陷，他會(huì)在第二幕的最后讓故事跌入低谷，再在第三幕的高潮突然到來(lái)時(shí)，成功卸下保護(hù)殼和內(nèi)心的防備，戰(zhàn)勝自我，并成長(zhǎng)為全新的自己。好萊塢此類劇本例子從《風(fēng)月俏佳人》《朱諾》《黑暗騎士》《飛屋環(huán)游記》到《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》，不勝枚舉，而何安下這個(gè)角色卻在第36分鐘就可以死在西湖湖底了。

劇作有著先天問(wèn)題，特效折騰得再玄乎花哨也只會(huì)襯托出故事的空洞，盡管片子制作精良，郭富城和張震滾草地也讓人想到《霸王別姬》，但這個(gè)聯(lián)想如今還是有些殘酷。后半段出現(xiàn)的各類神功附體的配角，個(gè)個(gè)都像從周星馳的《功夫》里來(lái)的，可惜陳凱歌拍不出無(wú)厘頭的喜感。他的喜劇功底就像王寶強(qiáng)如傻根附體一樣，導(dǎo)演倒是想憑借徐皓峰的小說(shuō)呈現(xiàn)民國(guó)時(shí)期江浙一帶的江湖傳說(shuō)和一個(gè)時(shí)代的人文風(fēng)貌，拍一部喜劇版的《一代宗師》，無(wú)奈卻拍出了浮夸空洞的《無(wú)極2》——當(dāng)年的連環(huán)血案怪一個(gè)饅頭，如今小道士死那么多師傅，只能怪那只荷葉雞了。