趙強(qiáng) 吳雨婷 羅鋒

【摘要】積極參加各類(lèi)海外影展已經(jīng)成為中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片傳播的典型路徑之一。本文致力于探討這一傳播現(xiàn)象是如何發(fā)生的，海外參展之于中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展又有何深遠(yuǎn)影響。認(rèn)為獨(dú)立紀(jì)錄片的海外傳播，不僅使制作人獲得巨大的精神動(dòng)力與資金支持，對(duì)于中國(guó)紀(jì)錄片事業(yè)乃至于文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，都具有彌足珍貴的意義。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片電影節(jié)海外傳播

獨(dú)立紀(jì)錄片，簡(jiǎn)單說(shuō)就是擁有獨(dú)立的創(chuàng)作和制作環(huán)境的一群獨(dú)立的制作人制作出的紀(jì)實(shí)影像，此類(lèi)影像幾乎不受團(tuán)體和制作公司的影響，其更像是“小作坊”生產(chǎn)的民間影像，無(wú)論是制作資金還是展映平臺(tái)，大部分作品很難得到官方的明確支持，這些影像創(chuàng)作者甚至被稱(chēng)為“不安分的現(xiàn)代主義者”。然而，如何使獨(dú)立紀(jì)錄片為公眾知曉，選擇什么通道傳播獨(dú)立紀(jì)錄片，進(jìn)而產(chǎn)生影響力已成為許多獨(dú)立制作人必須面對(duì)的問(wèn)題。

一、獨(dú)立影像的生態(tài)環(huán)境

中國(guó)獨(dú)立影像制作人往往鐘情于海外傳播渠道，這與其國(guó)內(nèi)傳播環(huán)境不無(wú)關(guān)系。根據(jù)對(duì)目前國(guó)際較有影響力的15家國(guó)際影展2000年以后中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片獲獎(jiǎng)情況的不完全統(tǒng)計(jì)，2000年以后，這15家國(guó)際影展中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片共有64部作品獲得國(guó)際影展各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)，而入圍作品更是不計(jì)其數(shù)。非官方的獨(dú)立紀(jì)錄片在中國(guó)發(fā)行渠道有限，公開(kāi)發(fā)行需要得到官方認(rèn)可并拿到許可證之后才能發(fā)行。同時(shí)因制作人、內(nèi)容和形式等多種因素，意欲進(jìn)入院線可謂極其閑難。

獨(dú)立導(dǎo)演徐童在接受IBTimes中文網(wǎng)記者采訪時(shí)認(rèn)為，“國(guó)內(nèi)的放映活動(dòng)很不穩(wěn)定，像游擊隊(duì)。尤倫斯的藝術(shù)電影的常規(guī)放映也取消了?！倍箨懳ㄒ灰凰乃囆g(shù)院線——北京“百老匯”也難以聚力。缺乏盈利預(yù)期，加之并不成熟的觀眾市場(chǎng)，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片院線之旅注定無(wú)終而返。體制內(nèi)外沖擊是造成獨(dú)立紀(jì)錄片傳播渠道單一的重要原因之一?！绑w制內(nèi)”在很多情況下被視為主流風(fēng)向標(biāo)，有國(guó)家政府力量支撐，體制外創(chuàng)作則更像是邊角料。結(jié)合實(shí)際情況我們不難發(fā)現(xiàn)，體制內(nèi)紀(jì)錄片由于國(guó)家的支持與國(guó)家力量的主導(dǎo)，獲得了豐厚的資金與技術(shù)、設(shè)備優(yōu)越性，甚至有著專(zhuān)門(mén)紀(jì)錄片放映頻道的支持。而體制外紀(jì)錄片則面臨資金匱乏，難以進(jìn)入院線，群眾關(guān)注度小，主流媒體不認(rèn)可等窘境，放映渠道窄之又窄。與此同時(shí)，獨(dú)立紀(jì)錄片在國(guó)內(nèi)評(píng)獎(jiǎng)鏈條上很少引起重視，甚至受到體制內(nèi)制度束縛與打擊。

早在1994年，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片起步發(fā)展階段，廣電部就曾對(duì)田壯壯、張?jiān)?、王小帥、吳文光等七位紀(jì)錄片創(chuàng)作者進(jìn)行處罰，原因是這批導(dǎo)演越過(guò)廣電部私自參加荷蘭鹿特丹國(guó)際電影節(jié)中國(guó)電影專(zhuān)題展。這便是后來(lái)被外界稱(chēng)之為中國(guó)電影界的“七君子事件”，其中涉及到的紀(jì)錄片有四部：吳文光的《1966，我的紅衛(wèi)兵時(shí)代》、時(shí)間的《我畢業(yè)了》、何建軍的《自畫(huà)像》，以及寧岱的《停機(jī)》。

另一方面，獨(dú)立紀(jì)錄片初期呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作傾向。首先是偏愛(ài)邊緣化題材，無(wú)論是否是有意迎合海外國(guó)際電影節(jié)對(duì)題材和內(nèi)容的偏愛(ài)，但開(kāi)創(chuàng)者對(duì)于邊緣化題材的關(guān)注，并且依靠此類(lèi)影像獲獎(jiǎng)的經(jīng)驗(yàn)卻最終使得新一代紀(jì)錄片導(dǎo)演愈發(fā)偏向邊緣化題材，于是形成以國(guó)際電影節(jié)為圓心的一個(gè)封閉內(nèi)環(huán)，獨(dú)立紀(jì)錄片也由此陷入“被獨(dú)立”的窘境。這既是一種被動(dòng)無(wú)奈之舉，又似乎是一次雙方高度契合的“投懷送抱”。與此同時(shí)，在獨(dú)立紀(jì)錄片內(nèi)容漸趨邊緣化之際，影像鏡頭開(kāi)始侵入私密空間，由于對(duì)拍攝對(duì)象個(gè)人隱私與權(quán)利的忽視，影像倫理問(wèn)題最終演變?yōu)楠?dú)立紀(jì)錄片揮之不去的陰影。

由于獨(dú)立紀(jì)錄片沒(méi)有有效的盈利模式，極容易陷入生產(chǎn)創(chuàng)作——傳播受限——資金無(wú)法回收的惡性循環(huán)中，資金的缺乏及體制外普遍存在的技術(shù)欠缺，使得獨(dú)立紀(jì)錄片品質(zhì)差強(qiáng)人意。這不僅難以維持制作者的創(chuàng)作熱情，也導(dǎo)致了影像作品顯得較為粗糙。當(dāng)獨(dú)立紀(jì)錄片進(jìn)入DV時(shí)代后，更是對(duì)紀(jì)錄片品質(zhì)問(wèn)題帶來(lái)不小挑戰(zhàn)。正如一些觀察者所描述的那樣，“直到DV興起，獨(dú)立紀(jì)錄片全面興盛以后，技術(shù)便成為了一個(gè)難以逾越的障礙。粗糙的鏡頭，拙劣的鏡頭表達(dá)，模糊的畫(huà)面是大部分作品的共同特征?！?/p>

而“在中國(guó)的文化體制下，進(jìn)入流通渠道的作品需要廣電總局的‘身份認(rèn)可’。而獲得這樣的認(rèn)可對(duì)于大部分獨(dú)立紀(jì)錄片而言代價(jià)過(guò)于昂貴”。難獲主流電視媒體的認(rèn)可，于是獨(dú)立紀(jì)錄片在國(guó)內(nèi)傳播系統(tǒng)中長(zhǎng)期處于“地下”狀態(tài)，酒吧交流、民間影展、學(xué)院放映，甚至盜版光盤(pán)等形式竟然成為國(guó)內(nèi)獨(dú)立紀(jì)錄片的主要傳播形式，即使如此，此類(lèi)影像也只是在小眾群體內(nèi)以人人之間傳播的形式進(jìn)行艱難傳播。這一傳播怪圈也常被外界形容為由精英階層創(chuàng)作、精英階層相互欣賞的“精英作品”。

正是在這一語(yǔ)境下，中國(guó)獨(dú)立影像進(jìn)軍海外似乎成了唯一表達(dá)自己“存在感”的方式，這也是大部分作者推廠一自己作品、尋求再生資源的主要方式。

二、海外傳播況景

“據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，全世界六大洲六十多個(gè)國(guó)家和地區(qū)單獨(dú)舉辦或輪流舉辦的各種名目的國(guó)際電影節(jié)已超過(guò)三百個(gè)?！焙Ｍ怆娪肮?jié)種類(lèi)繁多，各電影節(jié)定位不同，需要更加多元的影像文化，呈現(xiàn)邊緣文化和濃郁的人道主義立場(chǎng)使得中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片在國(guó)外各類(lèi)電影節(jié)備受關(guān)注，這不僅是單向度的符合西方電影節(jié)價(jià)值觀，也是西方了解當(dāng)代中國(guó)的一個(gè)重要窗口，且難以替代。

近幾年，中國(guó)紀(jì)錄片在海外持續(xù)升溫，在各大電影節(jié)獲大獎(jiǎng)的作品越來(lái)越多，關(guān)于中國(guó)紀(jì)錄片的專(zhuān)題展映活動(dòng)也越來(lái)越多。各大小國(guó)際電影節(jié)會(huì)在活動(dòng)期間舉辦中國(guó)獨(dú)立電影（包括紀(jì)錄片）的專(zhuān)題影展，如2002年柏林電影節(jié)青年論壇選出十部中國(guó)大陸電影進(jìn)行主題名為“聚焦中國(guó)”（Focus China）的展映，其中包括獨(dú)立紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》；韓國(guó)釜山電影節(jié)也曾于2003年舉辦過(guò)中國(guó)獨(dú)立電影展。除了電影節(jié)之外，一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)、文教基金也會(huì)定期或不定期舉辦中國(guó)影展，如法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心、香港藝術(shù)中心等。顯然，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片與國(guó)際電影節(jié)之間已經(jīng)形成一套完整而規(guī)范的運(yùn)作程序。各大展節(jié)會(huì)定期通過(guò)網(wǎng)絡(luò)等途徑發(fā)布征片信息，有興趣的影人即可根據(jù)相關(guān)要求報(bào)名參賽。同時(shí)，國(guó)際電影節(jié)還會(huì)有專(zhuān)門(mén)的選片人來(lái)到中國(guó)，直接與導(dǎo)演交流，帶走他們感興趣的片子，或通過(guò)其在國(guó)內(nèi)委托機(jī)構(gòu)與導(dǎo)演進(jìn)行聯(lián)系、選片。

在參加國(guó)際電影節(jié)之外，我國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片在海外的另一個(gè)傳播渠道是與國(guó)外媒介機(jī)構(gòu)進(jìn)行合作。一批獨(dú)立制作者如段錦川、康健寧、蔣樾等人就曾采用目前國(guó)際紀(jì)錄片界比較成熟“預(yù)賣(mài)機(jī)制”和BBC、DISCOVERY等國(guó)外電視臺(tái)進(jìn)行合作。比如段錦川的《拎起大舌頭》，蔣樾的《幸福生活》等都以預(yù)賣(mài)的方式得以立項(xiàng)完成。這種方式中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片呈現(xiàn)在了廣‘大西方電視觀眾面前，對(duì)我國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片海外傳播亦起到巨大的推動(dòng)作用。

三、海外傳播的積極效應(yīng)

坦誠(chéng)的說(shuō)，海外傳播已經(jīng)成為中國(guó)獨(dú)立影像極為重要的傳播通道，這在很大程度上源于影像海外傳播構(gòu)建的積極良性互動(dòng)機(jī)制。

如前所述，獨(dú)立紀(jì)錄片已經(jīng)成為海外觀察、了解中國(guó)社會(huì)歷史的一扇重要窗口，同時(shí)由于國(guó)外紀(jì)實(shí)影像文化歷史久長(zhǎng)，無(wú)論在實(shí)踐創(chuàng)作層面還是理論研究層面發(fā)展都較為成熟，參展過(guò)程當(dāng)中可以觀摩到大量?jī)?yōu)秀的國(guó)外作品，通過(guò)研討會(huì)等形式與國(guó)外創(chuàng)作者交流切磋過(guò)程，中國(guó)創(chuàng)作者了解海外紀(jì)錄片創(chuàng)作的歷史和現(xiàn)狀，熟悉其先進(jìn)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、拍攝手法及制片等環(huán)節(jié)。更為重要的是，海外電影節(jié)大多鼓勵(lì)獨(dú)立思考、獨(dú)立創(chuàng)作和技術(shù)創(chuàng)新，他們尊重各民族國(guó)家的影視文化并且提倡文化的多元化，凡此種種，都給予中國(guó)獨(dú)立影像作者以極大的學(xué)習(xí)空間，同時(shí)給他們帶來(lái)莫大的精神支持和鼓勵(lì)。

吳文光曾坦承，直到1991年參加日本山形紀(jì)錄片電影節(jié)，觀摩到小川紳介以及其他一些國(guó)際導(dǎo)演的作品，才認(rèn)識(shí)到什么是嚴(yán)格意義上的紀(jì)錄片。這些優(yōu)秀的作品不僅幫助他打開(kāi)了眼界和思路，與小川紳介直接的接觸和交流讓他獲益匪淺。1993年，段錦川也參加了山形電影節(jié)，系統(tǒng)觀摩了小川紳介、懷斯曼等人的作品。他同樣承認(rèn)，自己是從山形才真正地開(kāi)始啟蒙，了解了什么叫紀(jì)錄片。電影節(jié)的友好氛圍亦讓段覺(jué)得異常興奮，“在那兒（山形），除了看片子，交流很重要。和別人交流，和自己的同行交流……大家都很興奮，交談也非常多，互相鼓勵(lì)，覺(jué)得那兒是自己能量的來(lái)源，能夠獲得一種力量”

獨(dú)立影像海外參展一旦獲獎(jiǎng)，代表著紀(jì)錄片某種程度上受到認(rèn)可，這對(duì)于紀(jì)錄片作者而言是極大的精神鼓舞。當(dāng)更多的作者選擇用西方的檢驗(yàn)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作，如果我們把以西方標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作紀(jì)錄片給中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作可能帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)這一問(wèn)題懸置起來(lái)的話，那么在現(xiàn)有環(huán)境中，作品獲獎(jiǎng)的確給予作者極大的滿足感，提升其創(chuàng)作自信。

國(guó)外電影節(jié)往往有較高的獎(jiǎng)金設(shè)置，優(yōu)秀作品在提升作品知名度同時(shí)，還可以獲得一定額度的獎(jiǎng)金，進(jìn)而支撐紀(jì)錄片的再生產(chǎn)。更為重要的是，紀(jì)錄片會(huì)吸引投資商的關(guān)注，從而拓寬海外傳播渠道，影像創(chuàng)作者也會(huì)獲得更多的資金回報(bào)?！皡俏墓獾摹端暮榧摇吩@得NHK的資助并在日本電視臺(tái)播出，《回到鳳凰橋》被英國(guó)BBC以25000英鎊的價(jià)格收購(gòu)，《老頭》以12萬(wàn)法郎賣(mài)給法國(guó)一家電視臺(tái)……”

作為影視作品類(lèi)型之一的獨(dú)立紀(jì)錄片，海外參展、獲獎(jiǎng)乃至被收購(gòu)，這一獨(dú)特的衍變軌跡已經(jīng)引起業(yè)界和學(xué)界的高度關(guān)注，其累積效應(yīng)為影像作品反向進(jìn)入國(guó)內(nèi)院線、頻道及網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)打下良好基礎(chǔ)。從這個(gè)意義上講，獨(dú)立影像的海外傳播不論之于紀(jì)錄片創(chuàng)作者，抑或整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)，都具有一定的積極意義。