弋舟

《一切破碎，一切成灰》PK《殺死一條狗》

“短經(jīng)典”書(shū)系目前已出版了六十三冊(cè)。這些短篇小說(shuō)集擺在一起，完全稱得上是蔚為大觀（它們疊床架屋，占據(jù)了我書(shū)架的整整兩層）。出版機(jī)構(gòu)抱負(fù)不小，是要將世界文壇的優(yōu)質(zhì)短篇小說(shuō)一網(wǎng)打盡的意思。這里面，既收羅了厄普代克、安部公房這樣的經(jīng)典作家，也不乏一批“七〇”后左右的所謂“新銳”們。少長(zhǎng)咸集，如同分開(kāi)了兩個(gè)陣營(yíng)。

我得承認(rèn)，我自己最初的閱讀感受是：新銳們干掉了老家伙。和新銳們相比，厄普代克這樣的前輩已經(jīng)不再顯得那么光彩耀人了。如果說(shuō)書(shū)寫絕望從來(lái)都是短篇小說(shuō)的必殺技，那么在世界范圍內(nèi)，年輕一代的小說(shuō)家們寫出了比前輩們更加悲催與虛無(wú)的絕望。文本的內(nèi)在節(jié)奏上，年輕作家們也普遍寫得更加緊張和峻急，短平快，有一種“緊湊而明朗”的沉郁之感。明朗與沉郁，原本是美學(xué)中相悖的風(fēng)格，但恰恰因?yàn)橄嚆?，才形成了個(gè)中滋味的張力，令短篇小說(shuō)更具藝術(shù)的魅力。

但是且慢，大量閱讀之后，我又覺(jué)得新銳們的作品也暴露出了某種令人憂愁的短板。他們?cè)谧约旱亩唐?，仿佛隱隱地踐行著某種共同的寫作原則———敏銳的機(jī)鋒，斷然的收煞，開(kāi)放性的結(jié)尾……等等。這種“共同的寫作原則”，各自發(fā)揮時(shí)，顯得非常有效，像一枚枚閃光的金幣那樣璀璨，或者像一顆顆子彈一般具有殺傷力，但是集體涌現(xiàn)，卻構(gòu)成了一種“被教科書(shū)訓(xùn)練后的答卷式的”面目，于是，作品的品質(zhì)就會(huì)令人惋惜地打了折扣。這種“答卷式”的寫作，也許完全能夠從風(fēng)行歐美的“創(chuàng)意寫作課”上找到其源頭———事實(shí)上，也的確有不少新銳們有著如此的履歷，譬如已經(jīng)大名鼎鼎的克萊爾·吉根，就攻讀了威爾士加迪夫大學(xué)和都柏林三一學(xué)院的創(chuàng)意寫作碩士課程。吉根的《走在藍(lán)色的田野上》也收入在這套書(shū)系里，同時(shí)也是我讀完的第一本“短經(jīng)典”，它給我?guī)?lái)了分外美好的閱讀體驗(yàn)，令我有“如見(jiàn)天人”的驚艷之感。遺憾的卻是，當(dāng)我捧讀完新銳們寫下的一本又一本的“短經(jīng)典”之后，這種最初的閱讀體驗(yàn)，在美感上卻呈現(xiàn)出效能遞減的態(tài)勢(shì)。從年輕作家們的身上，我仿佛看到了一個(gè)又一個(gè)的吉根，乃至將他們的作品混淆在一起，你都非常有可能分辨不出作者是誰(shuí)，其風(fēng)格之雷同，手法之相近，只能令人漸漸地生出審美的疲勞。

威爾斯·陶爾和薩曼塔·施維伯林就是這些“一個(gè)又一個(gè)的吉根”之中的兩位。

陶爾是美國(guó)作家，生于一九七三年，“短經(jīng)典”里收入了他的《一切破碎，一切成灰》。這本集子也是陶爾出版的第一本小說(shuō)作品，二〇〇九年春天出版后，便贏得了美國(guó)媒體和評(píng)論界的如潮好評(píng)，被《時(shí)代》周刊選為二〇〇九年度十大最佳小說(shuō)之一。作為初登文壇的處女作，陶爾算是交上了一份不俗的成績(jī)單。

施維伯林是阿根廷小說(shuō)家，生于一九七八年，“短經(jīng)典”里收入了她的《吃鳥(niǎo)的女孩》。這本集子是施維伯林的第二部短篇小說(shuō)集，為她贏得了“美洲之家獎(jiǎng)”，現(xiàn)已在十多個(gè)國(guó)家出版。拉美文學(xué)如今的老大略薩，將施維伯林稱為“西班牙語(yǔ)文學(xué)最有希望的新生力量之一”，并預(yù)言“她會(huì)有遠(yuǎn)大前程”。

我從六十三冊(cè)“短經(jīng)典”中遴選出這兩位新銳來(lái)比較，首先當(dāng)然是因?yàn)檫@兩位出色的表現(xiàn)，二人都寫出了足以進(jìn)入短篇小說(shuō)藝術(shù)殿堂的杰作，某些篇章寫得精準(zhǔn)有力，令人戰(zhàn)栗與悵惘。其次，在我看來(lái)，這二人的優(yōu)勢(shì)與短板，恰好有助于我自己現(xiàn)在對(duì)于短篇小說(shuō)藝術(shù)的一些思考。

施維伯林集子里最好的篇章，我認(rèn)為是《殺死一條狗》。小說(shuō)的內(nèi)容很簡(jiǎn)單：主人公欲加入黑幫，而黑幫自有黑幫的規(guī)矩，加入者需要呈上“投名狀”。這個(gè)噱頭我們并不陌生，偉大的《水滸》里不乏這樣的情節(jié)，只是《水滸》里的投名狀是要人的命，而在這個(gè)短篇里，西方黑幫的規(guī)矩卻是———你得殺死一條狗。不是嗎，這聽(tīng)起來(lái)挺滑稽的，可荒誕感卻就此彌漫了這個(gè)短篇。于是，主人公上路了，由負(fù)責(zé)考察的黑幫分子陪同著去干掉一條狗。小說(shuō)本身很短，就我目測(cè)，翻譯成中文，大概不會(huì)超過(guò)五千字；過(guò)程也不復(fù)雜：驅(qū)車前往，隨機(jī)在廣場(chǎng)上的狗群里選了條狗（這點(diǎn)很重要，狗群才是這個(gè)短篇的命門），下車棒擊，將半死不活的狗扔進(jìn)后備箱，帶往碼頭行刑。這套程序中規(guī)中矩，儼然是為日后殺人進(jìn)行的一番預(yù)演。主人公依樣行動(dòng)，比較順利地完成了這套規(guī)定動(dòng)作。最后，他們驅(qū)車返回，自以為通過(guò)考察了的主人公，卻在最初選狗的廣場(chǎng)上被趕下了車。考察者給出了結(jié)論：“您猶豫了”。而小說(shuō)的結(jié)尾是：“一群狗漸漸拱起身子，向我望來(lái)?！?/p>

當(dāng)我如是陳述這個(gè)短篇的時(shí)候，我不由得要再次感嘆一篇好的小說(shuō)將是如何地難以轉(zhuǎn)述，它一定是拒絕簡(jiǎn)述與歸納的，如果不去讀完它的每一個(gè)字乃至每一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，你就永遠(yuǎn)無(wú)從領(lǐng)略它的美?！稓⑺酪粭l狗》就是這樣的小說(shuō)，施維伯林將其寫得從容鎮(zhèn)定，但那種“最終將被群狗撕扯得血淋淋”的閱讀體會(huì)，卻會(huì)令你讀罷之后半晌才能回過(guò)點(diǎn)兒神來(lái)。這個(gè)短篇采用了一個(gè)重要的小說(shuō)原則———翻轉(zhuǎn)。它在最后一刻將一個(gè)殺狗者扔進(jìn)了狗群。它幾乎是不提供意義的，只以情節(jié)本身之跌宕，營(yíng)造出荒謬與虛無(wú)。施維伯林的這個(gè)短篇寫得猶如教科書(shū)一般的整飭，節(jié)奏、腔調(diào)、乃至謀篇與布局，都儼然是從機(jī)器上加工出來(lái)一般地精密。

陶爾集子里最好的篇章，在我看來(lái)，正是他用來(lái)做集子書(shū)名的那篇《一切破碎，一切成灰》。與施維伯林的《殺死一條狗》不同，陶爾的這個(gè)在情節(jié)上貌似同樣并不復(fù)雜的短篇（好的短篇小說(shuō)有情節(jié)復(fù)雜的嗎？），如今當(dāng)我試圖復(fù)述出一個(gè)梗概的時(shí)候，卻不能不重新再去讀上一遍。這并不是說(shuō)，這個(gè)短篇難以給人留下深刻的記憶，是說(shuō)，它原來(lái)就比大多數(shù)短篇小說(shuō)更加地難以闡釋———哪怕，你只是要將之簡(jiǎn)單地重講一遍。實(shí)際上，這篇小說(shuō)也不長(zhǎng)，翻譯成中文，大約也就萬(wàn)字左右。重讀之下，我勉強(qiáng)可以如此介紹它的梗概：一群公元七世紀(jì)的維京海盜，為災(zāi)害所迫，不得已扔下牧歌式的生活，重新出發(fā)去劫掠大陸，然后，他們其中的一個(gè)帶回了一個(gè)女人，然后———就沒(méi)有然后了。是的，如果說(shuō)施維伯林的《殺死一條狗》還能讓我差強(qiáng)人意地說(shuō)出個(gè)因?yàn)樗浴㈤_(kāi)頭結(jié)尾，那么對(duì)于這篇《一切破碎，一切成灰》，我卻只能如此語(yǔ)焉不詳———它就是一把摔在墻上的泥，輪廓變動(dòng)不居，構(gòu)成物含混難辨。然而“這把摔在墻上的泥”卻將“好小說(shuō)拒絕轉(zhuǎn)述”的定律發(fā)揮到了極致，它比《殺死一條狗》更高冷，如果你想了解它，對(duì)不起，你必須、只能、唯有去逐字逐句地讀它。

《殺死一條狗》是十足的現(xiàn)代小說(shuō)，《一切破碎，一切成灰》卻讓我想起十五世紀(jì)的拉伯雷，想起《巨人傳》；《殺死一條狗》寫得狹窄而清晰，猶如薄刃，《一切破碎，一切成灰》寫得寬厚而渾濁，猶如鈍斧；《殺死一條狗》的篇名如同說(shuō)明書(shū)，《一切破碎，一切成灰》的篇名是一句不折不扣的詩(shī)；《殺死一條狗》寫出了人如何殺死一條狗，《一切破碎，一切成灰》寫出了天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗。

不錯(cuò)，在我的心里，它們已經(jīng)有了高下之分。

這并不說(shuō)明我拒斥現(xiàn)代而熱衷古典（事實(shí)上，陶爾的作品也有著無(wú)可辯駁的現(xiàn)代性），也不說(shuō)明我喜愛(ài)鈍斧超過(guò)薄刃（老實(shí)說(shuō)，我的天性中更有著對(duì)于后者的根深蒂固的偏愛(ài)），這個(gè)結(jié)論只發(fā)自我如今對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)的階段性體認(rèn)———一把摔在墻上的泥，勝過(guò)機(jī)器上加工出的精密儀器。

我之所以將這兩位新銳寫出的這兩本集子并列在一起衡量，是因?yàn)樗麄冊(cè)谡w面貌上都與克萊爾·吉根趨同，他們當(dāng)然都是佼佼者，但是，陶爾憑借著自己集子里的這最后一篇，成功勝出?！稓⑺酪粭l狗》是訓(xùn)練出來(lái)的成果，《一切破碎，一切成灰》也許更多地是出自一個(gè)杰出小說(shuō)家自己都難以言明的“感覺(jué)”。有了這樣的“感覺(jué)”，陶爾就將不再僅僅是一位新銳，他賡續(xù)了某種更偉大，更本質(zhì)，也更神奇的小說(shuō)藝術(shù)的傳統(tǒng)。

最后我想要說(shuō)的是，非常巧，施維伯林和陶爾都是“上海寫作計(jì)劃”的受邀作家。該計(jì)劃自二〇〇八年以來(lái)，已經(jīng)不間斷地舉辦了六屆，二十多個(gè)國(guó)家的三十九位作家在上海度過(guò)了為期兩個(gè)月的“駐市寫作”時(shí)光。如此規(guī)模，足以說(shuō)明如今我們與世界文學(xué)的接觸已經(jīng)到了怎樣的密切程度，那么，世界也如是親密地接觸了我們的文學(xué)嗎？

新罕布什爾旅館

有評(píng)論說(shuō)約翰·歐文是一個(gè)很難定性的作家，但就我而言，從某種意義上說(shuō)，此人又是最容易被指認(rèn)的一個(gè)作家。毋庸置疑，像約翰·歐文這樣的作家，只能是一個(gè)美國(guó)人，他的那一系列迷人的作品，只能在美國(guó)文學(xué)中可以出現(xiàn)。就好比，我們很難想象馮內(nèi)古特或者塞林格這等美式的重量級(jí)人物會(huì)誕生在俄羅斯一樣，我們也無(wú)法想象曹雪芹會(huì)誕生在美利堅(jiān)。的確，上世紀(jì)六十年代以降，美國(guó)文學(xué)中奇峰迭起的這一路小說(shuō)，已經(jīng)成為美式文化的一個(gè)特產(chǎn)，那種“冷幽默”與“熱悲傷”，除了美國(guó)人，其他族類是萬(wàn)萬(wàn)搞不出來(lái)的。在這一路小說(shuō)中，天才的塞林格大約更虛無(wú)一些，所以“冷”多于“熱”，而馮內(nèi)古特更玩世一些，不遁世，但也不入世。到了約翰·歐文，則更加好萊塢化了一些———用無(wú)數(shù)哀愁來(lái)建構(gòu)一個(gè)不失積極與樂(lè)觀的美國(guó)夢(mèng)。果然，約翰·歐文也的確深受好萊塢的青睞。這除了得益于歐文作品中那種不同于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等先鋒實(shí)驗(yàn)寫作的“傳統(tǒng)”氣質(zhì)，更是因了其作品中“哀而不傷”的調(diào)調(diào)，恰好符合好萊塢那種長(zhǎng)盛不衰并且永遠(yuǎn)有效的主旋律。在這個(gè)意義上，歐文這個(gè)出色的家伙，比他的其他美國(guó)嚴(yán)肅文學(xué)同行更受好萊塢熱捧，就是可以被理解的了。他的多部作品被改編成了電影，其中《蘋果酒屋的法則》更是一舉拿下了奧斯卡金像獎(jiǎng)改編劇本獎(jiǎng)，使他成為了為數(shù)不多的獲取此項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)的嚴(yán)肅作家。

如果以好萊塢的眼光為標(biāo)準(zhǔn)，這本《新罕布什爾旅館》同樣不失為一部電影的絕佳文學(xué)腳本：這是關(guān)于美國(guó)新罕布什爾州一個(gè)家庭三代人經(jīng)營(yíng)旅館的悲喜劇，爺爺巴布是個(gè)沒(méi)什么成就的中學(xué)足球教練，讀哈佛的爸爸溫斯洛在旅館打工時(shí)邂逅媽媽瑪麗，之后以閃電的速度一連生了五個(gè)小孩，大兒子弗蘭克是熱愛(ài)制作動(dòng)物標(biāo)本的同性戀，大女兒弗蘭妮暗戀?gòu)?qiáng)暴她的學(xué)長(zhǎng)，二兒子約翰是個(gè)有戀姐情結(jié)的健身狂，小女兒莉莉是個(gè)夢(mèng)想著要長(zhǎng)大的侏儒，小兒子蛋蛋有選擇性重聽(tīng)，家中寵物是只固執(zhí)的笨熊和一條臭得要命的老狗。這一大家子人經(jīng)歷過(guò)種種驚險(xiǎn)和奇怪的遭遇，卻始終沒(méi)有放棄對(duì)理想、對(duì)家庭、對(duì)愛(ài)的熱情和追尋。

———這，難道不是一個(gè)典型的好萊塢式的美國(guó)夢(mèng)么？

但是且慢，在滿足了好萊塢式的審美的同時(shí)，約翰·歐文終究還是這個(gè)時(shí)代活著的美國(guó)杰出小說(shuō)家之一。和他所有的佳作一樣，在《新罕布什爾旅館》這部長(zhǎng)篇中，歐文依舊展現(xiàn)了許多小說(shuō)家同行都難以望其項(xiàng)背的寫作高度。他用文字，雄辯地證明了，小說(shuō)藝術(shù)那種無(wú)法以電影鏡頭取代的魅力。

看看在這部小說(shuō)中他是如何開(kāi)頭的吧：“父親買熊那年夏天，我們都還沒(méi)有出生———甚至連個(gè)影都沒(méi)有?！?/p>

看看在這部小說(shuō)中他是如何結(jié)尾的吧：“巴布教練始終都明白，你必須擇善固執(zhí)、終生不渝。你必須繼續(xù)走過(guò)打開(kāi)的窗口?！?/p>

而在這開(kāi)頭與結(jié)尾之間，歐文以他小說(shuō)家的生花妙筆，進(jìn)行著與電影編劇大異其趣的工作方法。在像一個(gè)合格的編劇那樣，將“好故事是好作品的必要條件”掛在嘴邊的同時(shí)，歐文已經(jīng)用自己的方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了“故事”本身。

這實(shí)在是令人驚訝。當(dāng)歐文以狄更斯為宗師，自喻為“是一個(gè)十九世紀(jì)傳統(tǒng)的追隨者”的同時(shí)，他的作品卻具備著某種明晃晃的現(xiàn)代性。他是怎么做到的呢？也許，村上春樹(shù)說(shuō)得有些道理：歐文是位本質(zhì)上非常單純的作家。但由于太過(guò)單純，以致和這個(gè)不單純的世界產(chǎn)生了齟齬，反倒令人覺(jué)得他的現(xiàn)代性更加明顯。這種獨(dú)特感真是不得了！

如果村上的個(gè)人判斷無(wú)謬，那么，“單純”便成為了鏈接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的那根紐帶。以“單純”發(fā)力，便會(huì)讓傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義生發(fā)出現(xiàn)代性的魅力，這一點(diǎn)，是否會(huì)對(duì)我們甚囂塵上的“現(xiàn)實(shí)主義筆法”有所啟迪呢？如果我們的“現(xiàn)實(shí)主義筆法”令人不堪，那么，是否可以這么說(shuō)呢———那只是因?yàn)?，這些筆法的書(shū)寫者，都不太單純，甚至，是太不單純。

然而，什么才是一個(gè)作家的“單純”呢？同樣，在這里，描述“單純”，文學(xué)方式與攝像機(jī)鏡頭，依然會(huì)給出不同的答案。所以，要理解作為小說(shuō)家歐文的“單純”，最好的方式還是去讀他的小說(shuō)吧。

何況，讀過(guò)這本《新罕布什爾旅館》，即使你沒(méi)有學(xué)會(huì)如何“單純”，至少也會(huì)收獲觀看一部美式電影的樂(lè)趣。

《十一種孤獨(dú)》

理查德·耶茨是誰(shuí)？此人一九九二年才離世，應(yīng)當(dāng)就是我們同時(shí)代的人，其被譽(yù)為“焦慮時(shí)代的偉大作家”?！敖箲]時(shí)代”———那是一個(gè)什么時(shí)代？據(jù)說(shuō)，是美國(guó)二十世紀(jì)三十年代至六十年代。耶茨的小說(shuō)，便代言了這個(gè)時(shí)代。代言了一個(gè)時(shí)代的人，如今卻落得我們言說(shuō)伊始，先要問(wèn)一下是誰(shuí)的地步。馮內(nèi)古特是我毫無(wú)保留喜愛(ài)的小說(shuō)家，他說(shuō)《十一種孤獨(dú)》是最好的十部美國(guó)短篇小說(shuō)集之一。天啊，真是奢侈，最好的書(shū)單原來(lái)可以開(kāi)出十部之多。會(huì)是哪十部呢？海明威？塞林格？辛格？卡佛？……掐著指頭數(shù)算，只能令人沮喪，那個(gè)時(shí)代的美國(guó)短篇陣容委實(shí)太豪華。而且，馮內(nèi)古特的話亦不可盡信，難保這位老嬉皮不會(huì)有意拔高。把任何一本“最好”的書(shū)列為“十部”之一，都是有些令人存疑的。這本集子的確好，但好得并不令人咂舌。卡佛與耶茨相仿，連命運(yùn)都如出一轍，都活得亂糟糟慘兮兮。但卡佛的才華，顯然高于耶茨，他的硬朗，恰是把孤獨(dú)言說(shuō)出詩(shī)意最不可或缺的品質(zhì)。而耶茨，好像多多少少，缺失了這種品質(zhì)。所以，《十一種孤獨(dú)》里的每一種，都堪稱悲傷，卻仿佛只悲傷到“心靈雞湯”那樣的地步。耶茨寫得太巧妙了，讓我總讀出似曾相識(shí)的味道。在哪里似曾過(guò)呢？好像是《讀者》。這本集子有一個(gè)漂亮的名字，十一個(gè)短篇，就叫十一種孤獨(dú)，這種命名真是要得，要知道，會(huì)有哪一個(gè)好的短篇小說(shuō)會(huì)是與孤獨(dú)無(wú)關(guān)的呢？這種命名，既簡(jiǎn)潔，又精確，同樣漂亮的，大約只有《九故事》和《一千零一夜》了。

《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》

保羅·奧斯特的處女作———真是令人驚嘆，一個(gè)作家的處女之作，會(huì)如此完美。我無(wú)法掩飾自己對(duì)奧斯特的喜愛(ài)，因?yàn)檫@位身兼詩(shī)人、劇作家、譯者、電影導(dǎo)演等多重身份于一身的家伙，歸根結(jié)底，被算作了美國(guó)當(dāng)代最勇于創(chuàng)新的小說(shuō)家之一。這本書(shū)奇妙，作為處女作，是奧斯特寫作的原點(diǎn)，但正如某位蘇格蘭作家所言：很奇怪，奧斯特的處女作或許更適合留待讀完這位作家的其他作品后來(lái)讀。書(shū)中描述的一些情形與它們后來(lái)在虛構(gòu)作品中的化身有著神秘的相似性。在這個(gè)意義上，奧斯特終究是在寫著同一部書(shū)。當(dāng)他以“孤獨(dú)……創(chuàng)造”開(kāi)始了自己的文學(xué)生涯時(shí)，顯然，已經(jīng)捕捉到了自己言說(shuō)的方向與方式。這本書(shū)貌似傳記，但實(shí)在是純粹意義上的小說(shuō)，它不僅是一本談?wù)摴陋?dú)的書(shū)，更是孤獨(dú)的創(chuàng)造物。在這本小說(shuō)中，最卓越的部分乃是：當(dāng)主人公在一次荒唐性事中噴涌而出時(shí)，卻做出如是觀———他在那一刻看見(jiàn)了這一幅一直在他身體里面放射的圖景：每一次射精都包含了數(shù)十億的精子細(xì)胞———大致與全世界的人類一樣多———這意味著：每個(gè)人自己擁有著全世界的潛力。而將會(huì)發(fā)生什么，它會(huì)不會(huì)發(fā)生，都充滿了無(wú)數(shù)的可能性：白癡和天才、美麗的和殘缺的、圣人、緊張性神經(jīng)患者、小偷、證券經(jīng)紀(jì)人和冒險(xiǎn)藝術(shù)家。因此，每個(gè)人就是整個(gè)世界，在他的基因里懷有全人類的記憶……還用多說(shuō)嗎？當(dāng)我們每一個(gè)都是全人類時(shí)，孤獨(dú)就已經(jīng)有了它最好的注腳。