那種神奇的、令人感動的力量，好像與戲劇無關，卻是所有戲劇人最渴望的邂逅。

一個中國傳統(tǒng)的民間游戲—“擊鼓傳花”引出了9個毫無瓜葛的故事，全部表現(xiàn)老人的境遇與心路歷程，關于9種孤獨、9種逝去、9種情懷、9種無法言喻又似乎根本不存在的故事：《戮》是關于衰老與掙扎，《蠱》是關于群體與孤立，《墓》是關于懺悔與寬恕，《妒》是關于老人與孤獨，《瞽》是關于看得見與看不見，《猢》是關于年齡代溝，《母》是關于離別與祭奠，《途》是關于希望與無奈，《逐》是關于追逐與錯過。

其實對于肢體劇，我沒有太多的概念。是《失歌》無意中打消了我依舊把肢體劇當成邊緣化劇種之一的看法—它化繁就簡，回歸了戲劇真實的本質(zhì)。戲劇說到底是情感宣泄，是情緒疏導和靈魂撫慰，是人類在精神領域的對話。觀眾進入劇場，除了耳目聲色之娛外，更希望一解心中塊壘，獲得精神的愉悅和滿足。而劇場就應該是一個能夠?qū)崿F(xiàn)自由狂歡、游戲創(chuàng)造、反省自嘲的地方?？梢?，一部戲要想贏得廣泛關注，有一點是共同的和根本的，那就是是否能夠撥動觀眾的某根共通的神經(jīng)，是否能在觀眾心靈的五線譜上彈奏出美妙的音樂，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。此正所謂“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，故手之舞之足之蹈之”。

而關于如何回歸戲劇本質(zhì)，千百年來仁者見仁智者見智。突然想起來在坊間流傳的與此相關的國家話劇院查明哲導演的一個小段子：1995年查導離開莫斯科前夕，他向俄羅斯導師請教一個問題：戲劇是什么？導演回答說：“戲劇是教堂?！苯烫糜质鞘裁茨?？教堂是靈魂與靈魂交流的地方，是與信念、善良、責任這些美好的精神理念相聯(lián)系的。

肢體劇不玩花哨的燈光和舞臺，沒有多媒體，不靠臺詞加分，也不依賴明星演員的光環(huán)，肢體劇所做的一切都是減法，精簡再精簡，專注更專注，是一種回歸到極簡的戲劇本質(zhì)的大膽嘗試。我們很清楚，類似《失歌》這樣的肢體劇作為先鋒戲劇的一種，正是因為沒有過多的外在束縛可能是最容易被理解，也最樂意被解讀的。它的簡單直接使得它對觀眾幾乎沒有任何要求和限制，因而預留給觀眾回味和解讀的空間是趨于無限大的，也許從這個角度出發(fā)，才能真正到達“戲劇是自由的”的境界。

《失歌》沒有情節(jié)主線，全劇由9個單元組成。由“擊鼓傳花”的游戲作為連接的主軸，通過面具傳遞的方式將故事串聯(lián)。鼓聲響起，面具開始在演員手中傳遞，鼓聲一落，誰手中持有面具，誰就必須戴上它—扮演一個老者以及演出與他有關的故事。于是生命的種種悖論在“咚咚”的鼓聲中一一上演，有喜悅，有溫情，有無奈，也有悲涼。

到國外看戲是去學習，是去受啟發(fā)，《失歌》的編劇兼導演趙淼曾經(jīng)反思：戲劇真的可以“取經(jīng)”嗎？有意思的是，他把這個過程比喻成做菜，“看戲是一方面，同時要看看人家的后廚。老看人家給你端出來的菜是綠色的，咱們也能做出綠色的菜，但是味兒還是不一樣，為什么？應該去看看人家后廚是什么樣的。”在中國戲劇界，有的人總是急功近利，看見好的就想直接拿過來“山寨”，妄想一夜成功，從不去思考人家的“后廚”是怎么成長的。三拓旗卻不同，他們帶著自己的“廚具”逆流而上，到人家的“后廚”里學做起了“中國菜”。

真正令趙淼印象深刻的是國外的專業(yè)精神，“國外有些劇場在山里，沒有路燈，只能靠志愿者引導，經(jīng)常三四個小時，志愿者們就那么站著，這樣的專業(yè)精神我們根本比不了。演出的時候，會給你在后臺劃出一塊區(qū)域，說是越界會有懲罰，但是實際上根本沒有人監(jiān)督你。一談到差距，總會想到創(chuàng)作，但實際上專業(yè)精神和專業(yè)管理才是戲劇發(fā)展的保障，才是人家的‘后廚’。那些無形的線、無形的墻都是我們應該學會的方法，懂得尊重規(guī)則，在這種規(guī)則之下才會去尊重整個生態(tài)?！?/p>

當走進人家的“后廚”，差距毫無掩飾地展現(xiàn)出來的時候，趙淼才自嘆不如：“人家的訓練、創(chuàng)造的觀念、文本的觀念都是不一樣的。之前還信誓旦旦，看完之后忽然松了口氣，挺無力的，非我一己之力可以改變。戲劇從來都不是個人英雄主義，是要全行業(yè)一起往上走。不是體制，是整個生態(tài)的問題。就是把體制拿走，所有的人還是依靠著原有的慣性。我們其實出去看的不是外國戲劇，而是中國人自己?！?/p>

現(xiàn)在的趙淼覺得肢體劇越來越偉大，它是跨人類、跨社會、跨國界的，沒有哪一種語言能打敗身體。最有意思的是全人類共通的東西—恐懼、哀愁、孤獨、幽默、笑，他們都有自己共通的表現(xiàn)方式，這也是最偉大的東西。但如果所有展現(xiàn)的東西只有自己的特色，而別人看不懂的話，就可以進博物館了?！肮爬系臇|西應該保護，但是年輕的創(chuàng)作者應該考慮它未來50年會怎樣，別老說它50年前特別牛。所以前段時間大家攻擊《雷雨》，不是說攻擊它本身，是攻擊它背后的整個體制，人家笑的不是曹禺，是當代人還得背著過去的枷鎖。莎士比亞的作品可以有千萬種呈現(xiàn)，曹禺的為什么不能？為什么只能有一種？要是那樣的話，李漁的、關漢卿的也別演了，因為現(xiàn)在演的和人家當時那版大不一樣。”

當越來越多的戲劇講求大制作、大包裝、華麗的舞美、靚麗的演員、絢麗的多媒體視效的時候，你會發(fā)現(xiàn)，也許肢體劇《失歌》這樣試圖化繁就簡，實現(xiàn)人類精神層面的自由交流這一樸素愿望并不容易。它需要真誠，需要勇氣，需要寬容，這在當下顯得如此珍貴。因此肢體劇《失歌》在全球各地的戲劇市場上取得巨大成功無疑是有鼓舞性作用的。讓人有理由相信，正是有這樣“異類”戲劇的存在，正是有這樣的標桿召喚，未來才會有越來越多的戲劇制作人，他們回到戲劇的精神交流本質(zhì)和自由狂歡精神道路的信念會更堅定，精神之路才會更寬廣。

三拓旗劇團是一個以藝術青年為創(chuàng)作主體的實踐型劇團，1996年12月17日在北京成立，創(chuàng)建人趙淼。三拓旗劇團追求“哀傷的幽默”和“精彩的想象”的創(chuàng)作風格，探索“詩意的身體”的智慧。劇團發(fā)展至今，聚攏了一批優(yōu)秀的青年戲劇演員和設計師，如朱荔莘、秦楓、史妍、唐夏娃、吳迪等。將三拓旗建設成為世界知名的劇團，是所有成員共同的愿景。劇團主要作品有：《體驗良心》《戰(zhàn)爭與人》《達人未愛狂想曲》《東游記》《壹光年》《九種時刻》《水生》等。