呂維維

廢名首先是一個與佛結緣的作家，他的作品早已超越了文字，達到空諸一切、心無掛礙的境地。他把佛界的圓融、空靈帶到了文學作品中，達到了禪悟的境界。廢名的詩最難懂，難懂的不是文字，而是文字背后的禪宗佛影?！妒率乓埂肥窃娙藦U名的代表作，寫于1936年。此詩光怪陸離，意境空靈。詩人用精煉的語言營造出擁有無限生機的虛幻美。廢名引禪意入詩，詩作的意象之間沒有特定的聯(lián)系，缺乏邏輯，顯得撲朔迷離。這種迷離感與朦朧感再加上佛家語匯的引入對讀者的理解造成很大困難。但這種意象的獨特連結加上禪意的貫穿，增強了全詩情感與思想的張力。我們可以嘗試用英美新批評派的批評方法細讀《十二月十九夜》，揭示其思維的矛盾對立和意象的幽微隱約。

在批評方法中，英美新批評派強調，一個優(yōu)秀的作品必須具有復雜性和矛盾對立的包容性。這里還應當包括一首詩的辯證結構。最成功地總結了新批評派對辯證結構問題的見解的是退特的張力論。他在《詩的張力》一文中提出詩歌語言中有兩個經常起作用的因素，即外延和內涵。退特提出一個完全不同的見解，他認為詩既倚重內涵，也要倚重外延，既要有豐富的聯(lián)想意義，又要有概念的明晰性。如果我們只看《十二月十九夜》中意象的內涵，而將其外延拋開，那留下的只是晦澀散亂的結構。恰恰是內涵與外延的結合，讓《十二月十九夜》展示出充滿禪意的張力。另外，意象之間的矛盾對立、反諷、悖論、含混、張力又共同構成一個層次分明的有機整體，讓整首詩彰顯出無窮的藝術價值。

深夜一枝燈，

若高山流水，

有身外之海。

“深夜一枝燈”說明時間在深夜，“一枝燈”凸顯孤獨與寂靜。從表面上看，在漆黑的屋里，空無一物，只可看到一枝明燈在閃爍，空靈與寂靜隨即點染全詩。結合廢名研讀佛經和引禪入詩的背景，我們更應將“燈”看成佛家語匯。1937年，朱光潛曾經這樣評論過廢名的詩：“廢名先生的詩不容易懂，但是懂了之后，你也許要驚嘆它真好。有些詩可以從文字本身去了解。有些詩非先了解作者不可。廢名先生富敏感而好苦思，有禪家與道人的風味。他的詩有一個深玄的背景，難懂的是這背景?！?/p>

因此“燈”的外延意義可能遠大于內涵意義。詩歌中無盡的張力需要我們細細挖掘。《無量壽經》說：“為世之燈明，乃人間最勝之福田。”《菩薩藏經》中也說：“百千燈明，懺悔罪?！币虼嗽诜鹎包c燈，是借著佛的智能之燈所放出的光明，照破我們的無明，使我們心生慧解，成就我們的智能波羅蜜。《大集經》說：“因為有許多眾生心行無明愚癡，佛見了，乃教他們同修智能，令人人點燃智能之燈?！笨梢?，燈象征著光明、智慧和幸福。因此，此處的燈乃是指引作者前進的光明之燈，也是作者的思想之燈，它象征著智慧的方向?！吧钜构聼簟钡囊饩骋环矫鏍I造了空靈寂靜的氛圍，一方面打造了一個“冥思”的平臺。

“若高山流水”一句讓我們的思緒從靜夜之中轉移到了山水相依的自然界。這種轉移似乎是突兀的，因為“深夜孤燈”與“高山流水”并無聯(lián)系。其實，這正是詩的精華所在。從達摩的“壁觀”修行法到六祖慧能的“無念為宗、無相為體、五住為本”，“習禪”開始由外入內。這正如詩中所云：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃！”談及此點，我們不得不提及詩佛王維的名畫《雪中芭蕉》，其實它也同樣體現(xiàn)出法在自心。《傳燈錄》記載過一則禪話：六源律師問慧海禪師：“和尚修道，還用功否？”師曰：“饑來吃飯，困來即眠?！绷从謫枺骸耙磺腥丝側鐜熡霉Ψ瘢俊睅熢唬骸安煌?，他吃飯時不肯吃飯，百種須索，睡時不肯睡，千般計較?！卑沤侗臼悄蠂漠a物，卻與雪融合在一起，表現(xiàn)出異樣的美感。因為在王維心中，已經沒有時空的界限，時空完全變成主觀化的東西。這種表面的不自然恰恰是王維主觀情感的自然流露。在王維眼中，藝術創(chuàng)作就和“饑來吃飯，困來即眠”一樣自然。

廢名的詩同樣脫離了時空的束縛，在心外無物的世界里游刃有余。正如廢名的另外一首詩《?！罚?/p>

我立在池岸

望那一朵好花，

亭亭玉立

出水妙善，——

“我將永不愛海了”

荷花微笑道：

“善男子，

花將長在你的海里?！?/p>

在這里，我們可能認為“我將永不愛海了”這句有些唐突，其實詩人已經進入禪宗的“無明”狀態(tài)，后幾句則表明世間花本非花，海亦非海，花海同一，愛花也是愛海。因此，從“深夜孤燈”到“高山流水”不是突兀，這恰恰反映了作者的禪心。如果我們僅從禪心的角度去看這句話，還不能夠準確解讀其內涵，最多只能體會作者的心境，因此我們必須借助其外延意義。倘若“高山流水”沒有外延意義，那么這兩種意象始終會保持孤立?！案呱搅魉迸c“深夜孤燈”一樣都屬于復式語象。廢名在詩作中一向喜歡“用典”，并且對庾信和李商隱的用典頗有研究?！案呱搅魉鲋簟钡牡涔仕坪蹩梢越忉屵@個意象，借“高山流水”象征“千古知音”不無依據(jù)。深夜的一枝孤燈就是作者的知音，這枝象征著思想智慧的燈正和作者進行著情感與思維的碰撞。這深夜中唯一的知音又烘托出孤寂的氣氛。

“有身外之?！币痪渥屛覀儗⒁暰€轉移到海上。視線轉移之快，跨度之大，讓人目不暇接。此句中的“?！笨梢越庾x為“人世”，正如佛家常說：“苦海無邊，回頭是岸?！薄昂！敝坝幸粋€限定詞“身外”。這說明“海”在作者心中是復義的。既然有身外之海，那就會有與之對應的身內之海。如果說身外之海是除自己以外的茫茫人世，那身內之海就一定指自己廣闊無邊的思維與情感的世界?！吧钜挂恢簦舾呱搅魉边€是作者借著那盞智慧之燈苦思冥想，與身邊的這位“知音”交換思想情感，轉眼間，作者又認識到思維之外的茫茫人世?！坝小弊肿屛覀兏惺艿缴硗庵４嬖诘谋厝恍裕浯嬖谑菬o法抗拒的。前三行為一句，其構成一個完整的回路，深夜一枝燈在寫實，閃爍的燈火讓作者進入思維的空間，而后又回到身外之海的現(xiàn)實人世。

星之空是鳥林，

是花，是魚，

是天上的夢，

海是夜的鏡子。

“星之空是鳥林”會給人一種含混之感，讓我們難以理解“星之空”與“鳥林”的聯(lián)系。燕卜蓀將含混分成七型，第一型為：“一物與另一物相似，但他們卻有幾種不同的性質都相似?！毖嗖飞p舉了莎士比亞《十四行詩集》第七十三首中的句子：“荒廢的唱詩壇，再不聞百鳥歌唱?！彼€列舉了百鳥歌唱的樹林與教堂中唱詩壇的相似之處。比如教堂中有歌聲，樹林中也有歌聲。唱詩壇被教堂建筑的墻掩著，正如樹林一樣。我們從表面上看星之空和鳥林，確實難以將二者關聯(lián)起來。在我看來，星之空給人一種繁星閃爍的感覺，而鳥林里有著綿密的鳥群，繁密是其共同的特點。再者，在黃昏的日光下，鳥林中的小鳥就像星星一樣點綴著廣闊的樹林。星空的廣大與鳥林的廣袤也有相似之處，甚至二者都可能指向“自由”。因此，不論在整體上還是局部上，兩者都具備一定的相似性，我們通過聯(lián)想，完全可以理解二者的共性。新批評派曾采用柯爾律治的“想象論”即“形象思維論”，把不協(xié)調的品質調和起來，把不相容的經驗結合起來，正如“愛情”與“斯賓諾莎”，“打字機的聲音”與“廚房的味道”。

如果說前三行構成的第一句是從思想回到現(xiàn)實，那第二句同樣是在意識世界與現(xiàn)實世界徘徊?！靶侵帐区B林”的上一句為“身外之?！?，即現(xiàn)實人生，此句“星之空”在空間上與“?！毕鄬αⅲ砻髯髡哂只氐搅怂季S的廣闊天地。詩人的視角正如電影鏡頭一樣，進行了一百八十度的翻轉。這種空間的對立，也是作者思維的對立，更是現(xiàn)實視角與虛擬視角的對立。這種矛盾對立與含混使詩歌的張力倍加凸顯。

“星之空”是一種虛幻，是作者思維世界的化身，它如鳥林一樣廣袤而充滿生機，如花一樣美，如魚一樣自由自在。作者接下來說那只是“天上的夢”。“是天上的夢”說明作者開始逐漸從思維世界向現(xiàn)實世界過渡。他已經認識到，美麗的星空只是一場夢，那并不是現(xiàn)實。雖然自我的精神世界是美好的、自由的，但現(xiàn)實還是來到了眼前?！昂Ｊ且沟溺R子”從表面上看，可以理解為廣袤的夜空映照在海面上。對于“鏡子”、“海”這些意象，廢名是經常使用的，我們能夠聯(lián)想起廢名的另外一首詩《妝臺》：

因為夢里夢見我是個鏡子

沉到海里他將也是個鏡子

一位女郎拾去

她將放上她的妝臺

因為此地是妝臺

不可有悲哀

我是個鏡子，鏡子沉到海里，那么我也就沉到了海里，并且我堅信，那鏡子一定會被女郎拾去。這種想法奇特新穎，令人費解。據(jù)張新穎考證，廢名在《談新詩》一書里收錄了《妝臺》，這并非出自其本意，他沒有把這首詩算進他最好的幾首詩之內，是林庚選的，林庚認為這首詩的基調是悲哀的，廢名卻認為這首詩的主調是“美”。他的理由是：“當時我忽然有一個感覺，我確實是一個鏡子，而且不惜于投海，那么投了海鏡子不會淹死的，正好給一女郎拾去。往下便自然吟成了。兩個‘因為，非常之不能做作，來得甚有勢力。‘因為此地是妝臺，不可有悲哀，本是我寫《橋》時的哲學，女子是不可以哭的，哭便不好看，只有小孩子哭很有趣。”

而在《十二月十九夜》中，“?！眳s變成了一面鏡子。可見，某一個意象在廢名那里并沒有固定的意義，他信手拈來，為己所用。如果《妝臺》透露出的只是“悲傷”，那么這首詩便失去了最起碼的藝術美感，因為哀傷的詩文俯拾即是。在廢名那里，藝術的美在于物我兩忘，在于無明之境，在于順其自然?！爱敃r我忽然有一個感覺，我確實是一個鏡子，而且不惜于投海”這句話正說明了，廢名的詩完全是由一個自然的意念引導，而并非是做作、抒情?！巴卤阕匀灰鞒闪恕蓚€‘因為，非常之不能做作，來得甚有勢力?！边@句話正可謂“饑來吃飯，困來即眠”，絕沒有那么多陳規(guī)俗套。

在《十二月十九夜》中，“夜空”本身既然是作者思維的象征，“?！眲t是茫茫人生的體現(xiàn)。結合全詩孤寂的筆調，我們可以將此詩解讀為：在茫茫人海中，我看到自己孤寂的身影。此句將作者的思緒徹底拉回到現(xiàn)實中。

思想是一個美人，

是家，

是日，

是月，

是燈，

是爐火，

爐火是墻上的樹影，

是冬夜的聲音。

第三句是詩歌的結尾部分，這一部分自然收束，沿承前兩句從精神世界回歸現(xiàn)實世界的線索。此句一開頭就闡明作者的觀點，即思想是一個美人。作者開始明確表明自己的態(tài)度，而不像前兩句那樣含混與曖昧。自我的精神世界在作者的眼中是美好的，是一個美人。中國古典詩歌中常常出現(xiàn)“美人”意象。“美人”往往象征著詩人的理想與追求。詩中的美人又往往居住在遙遠的彼岸，表明了理想之虛幻。自我的精神世界像家一樣溫馨，像太陽一樣火熱，像月光一樣柔和，像燈一樣富有智慧，指引著前進的方向，像爐火一樣在冬日里為人提供溫暖?！盃t火是墻上的樹影，是冬夜的聲音”一句表明作者又由奇幻的精神世界回歸到現(xiàn)實之中，即“冬夜”。作者隱約看到的所謂“爐火”原來只是墻上斑駁的樹影，恍惚的“樹影”再次映襯了那凄寒靜寂的冬夜。作者幻想到的爐火那“噼里啪啦”的聲響原來只是冬夜里零星的聲音，這細微的響動又獨顯冬夜之靜。直到最后一句，整首詩渾然天成，作者完成了第三次從精神世界向現(xiàn)實世界的轉變，意境幽深，收束自然。

“思想”與“美人”、“家”、“日”、“月”、“燈”、“爐火”是異質的，“星之空”與“鳥林”、“花”、“魚”、“夢”也是異質的。本體與喻體的異質性再加上隱喻的結構，使詩歌產生獨特的陌生感，同時兼具禪宗佛影?！靶W派”靠遠距異質，產生智力性關系的隱喻?！袄寺伞笨拷囝愘|，產生明喻。按照新批評派學者的說法，明喻表現(xiàn)了浪漫主義之噦嗦與因循，而隱喻則表現(xiàn)了“玄學派”式的“獨創(chuàng)和凝練”。廢名的詩作正表現(xiàn)出這種凝練與創(chuàng)新。

瑞恰慈在《修辭哲學》中提到一個概念，即“語境間的交易”。比喻如果要有力，就需要把非常不同的語境聯(lián)在一起。這在廢名的詩作中體現(xiàn)得尤為突出?！吧钜构聼簟迸c“高山流水”，“星之空”與“鳥林”、“花”、“魚”、“夢”，“?！迸c“鏡子”，“思想”與“美人”、“家”、“日”、“月”、“燈”、“爐火”，“爐火”與“樹影”、“冬夜的聲音”等，這些比喻貫穿廢名的詩篇，可以說是廢名使用的最為頻繁的手法。約翰森指責玄學派“把異質的東西用暴力枷銬在一起”，但新批評派卻對這種語言特色贊不絕口。

在我看來，廢名這首詩中本體與喻體之間不但距離遠，甚至完全符合伯克所說的“不相容透視”的特點。因為除去讀者刻意的聯(lián)想，廢名所營造的意象之間的聯(lián)接是完全違反邏輯的邏輯。但從整體看來，這些矛盾與含混又是詩歌無盡張力的體現(xiàn)，因為這些矛盾與含混最終都融入到了“孤燈長想”的總意境之中，意味深長，令人流連忘返。