楊小彥

本來(lái)，攝影，我說(shuō)的是紀(jì)實(shí)類和新聞事件類攝影，其出路是很明確的，那就是出版與傳播。國(guó)際上—直存在著完善的圖片社制度，專門經(jīng)營(yíng)這一類圖片，向各大媒體及刊物發(fā)稿，或者代表攝影師向有關(guān)媒體談判，好為拍攝專題的委托提供良好的經(jīng)濟(jì)條件。著名的馬格蘭圖片社干的就是這—類活。攝影師歸屬于不同的圖片社，從而保證其工作的回報(bào)符合市場(chǎng)基本需求。而在畫廊中看到的“攝影”（這里我得打上引號(hào)，以區(qū)別上述攝影），在分類上看，—般屬于“藝術(shù)作品”，其中充滿了先鋒的觀念演繹與另類的技術(shù)擺弄。當(dāng)然，我這樣比較會(huì)有危險(xiǎn)，以為前—個(gè)攝影就沒(méi)有“藝術(shù)性”。其實(shí)，在畫廊里出現(xiàn)的“藝術(shù)作品”也是專指，按照社會(huì)—般認(rèn)可而命名，并？說(shuō)明前者無(wú)藝術(shù)而有攝影后者有藝術(shù)而無(wú)攝影。兩者之間也有重舍，有的攝影家干的活像紀(jì)實(shí)或新聞，但他們對(duì)此似乎不太安心，稍不留神就溜到了畫廊那邊，冷不丁讓自己成為一個(gè)“藝術(shù)家”，或者叫“攝影藝術(shù)家。阿勃絲、弗蘭克、南·戈丁可能都屬于這一類型，他們至少有越界嫌疑。當(dāng)然，考察這幾個(gè)人的攝影實(shí)踐，他們的確不能算是純粹的圖片社攝影師。弗蘭克拍著名的《美國(guó)人》，用的是古根海姆基金會(huì)的資助。阿勃絲選擇侏儒這樣的拍攝對(duì)象，并不是為媒體，而是為自己。她最后用自殺方式結(jié)束自己的生命，就是明證。也就是說(shuō)，她的拍攝對(duì)象在某種意義上其實(shí)就是她生存的—個(gè)鏡像，通過(guò)這一鏡像，映照出內(nèi)心的恐慌與孤獨(dú)?？ㄅ烈簧荚跒槊襟w工作，專拍戰(zhàn)爭(zhēng)，這沒(méi)有疑問(wèn)，但與他—起創(chuàng)立馬格蘭圖片社的布列松就不是這樣了，這個(gè)法國(guó)人之所以拿起小相機(jī)，顯然來(lái)自其內(nèi)心需求。他厭惡像新聞攝影工作者那樣去干活，希望躲在人群中有所發(fā)現(xiàn)。有人說(shuō)他是“城市獵人”，這稱謂恰如其分，說(shuō)明布列松創(chuàng)造了—種屬于135相機(jī)的傳統(tǒng)。這—傳統(tǒng)介于紀(jì)實(shí)與個(gè)人影像之間，造就了20世紀(jì)一場(chǎng)偉大的攝影運(yùn)動(dòng)，既影響了紀(jì)實(shí)類攝影的風(fēng)格發(fā)展，同時(shí)又為個(gè)人觀看的興起提供了最大的可能性。隨著這一運(yùn)動(dòng)的深入發(fā)展，人們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)，135相機(jī)所給予人們的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止紀(jì)實(shí)與事件，而是—種廣泛的、具有民主色彩的日常。

為圖片社工作的攝影和為畫廊工作的攝影，各歸其類，目的不一樣，性質(zhì)也大異其趣。發(fā)生在上世紀(jì)90年代中國(guó)的“紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動(dòng)”，參與者多是從事新聞攝影的記者，或者是一些手持135相機(jī)到處逛蕩并隨時(shí)拍照的攝影師（我—直認(rèn)為這些人持有難以抑制的流浪氣質(zhì)，攝影只是對(duì)這一氣質(zhì)的視覺(jué)回應(yīng)而已）。經(jīng)過(guò)他們的持續(xù)努力，以“紀(jì)實(shí)攝影”命名的攝影類型終于成為攝影界的主流而廣受關(guān)注。與此同時(shí)，中國(guó)興起了“當(dāng)代藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，如火如荼，蔚為大觀。新世紀(jì)以后，藝術(shù)市場(chǎng)開始升溫，在國(guó)內(nèi)外炒家的共同推動(dòng)下，當(dāng)代藝術(shù)很快就成為了市場(chǎng)寵兒，創(chuàng)出了驚人的天階。這一現(xiàn)實(shí)深深地刺激了攝影界。尤其是，當(dāng)拍賣行涉足攝影時(shí)，因價(jià)格的差距而產(chǎn)生的失落終于讓攝影不安起來(lái)，“紀(jì)實(shí)攝影也是—種當(dāng)代藝術(shù)”的說(shuō)法甚囂塵上，好像真有人不肯承認(rèn)“紀(jì)實(shí)攝影”是藝術(shù)，尤其是“當(dāng)代藝術(shù)。而且，原來(lái)那些安心為傳播工作的攝影家，突然發(fā)現(xiàn)他們更應(yīng)該做“藝術(shù)”，他們的作品不應(yīng)該只出現(xiàn)在媒體上，更要掛在畫廊的墻上?？上?，絕大部分的畫廊完全不理會(huì)攝影師的焦慮，依然只關(guān)心藝術(shù)家的“攝影”。

其實(shí)，就在“紀(jì)實(shí)攝影”鳳起云涌之時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)界就有人宣稱，“觀念攝影”要以傻瓜機(jī)為本。說(shuō)者引經(jīng)據(jù)典，證明存在著—種藝術(shù)界的“觀念攝影”，他們重在表達(dá)觀念，滿足于粗糙的影紋與混亂的構(gòu)圖，以此來(lái)顛覆權(quán)威攝影由來(lái)已久的精確與質(zhì)感。一句話，他們反對(duì)攝影師視為生命的拍攝技術(shù)。不少當(dāng)代著名的藝術(shù)家嘗試用攝影去表達(dá)，更有一些藝術(shù)家—開始就用攝影方式來(lái)工作，前者有浙江的邱志杰，后者包括—份名單，其中著名的有王慶松、洪壘、繆曉春、王寧德和楊福東等人。當(dāng)年我對(duì)此頗有感慨，曾撰寫短文，討論傻瓜機(jī)對(duì)攝影的可能謀殺，試圖辯明發(fā)生在攝影領(lǐng)域與藝術(shù)領(lǐng)域中的不同現(xiàn)狀，以及彼此之間所造成的錯(cuò)位?？陀^看來(lái)，用傻瓜機(jī)從事創(chuàng)作只是個(gè)別人，那些選擇攝影為表達(dá)方式的藝術(shù)家，他們從來(lái)就沒(méi)有放松過(guò)對(duì)質(zhì)感的追求。上述所說(shuō)的藝術(shù)家，其作品品質(zhì)顯然不言而喻，大家有目共睹。

有趣的是攝影與“攝影”的碰撞?！皵z影人”與“藝術(shù)家共處，爭(zhēng)論難免發(fā)生。以我觀察看，凡在這種場(chǎng)合，多是“攝影人”焦慮，而“藝術(shù)家”比較淡定。‘?dāng)z影人”的焦慮或者來(lái)自對(duì)自己是否屬于“藝術(shù)”乃至“當(dāng)代藝術(shù)”持有疑問(wèn)，好像不太自信，所以總呈現(xiàn)出爭(zhēng)強(qiáng)好勝的勇武，“斗爭(zhēng)性”比較強(qiáng)?！八囆g(shù)家”則淡定，他們以現(xiàn)實(shí)成功為基底，其作品價(jià)位已經(jīng)有好幾位數(shù)，所創(chuàng)作的究竟是攝影還是非攝影，無(wú)須關(guān)心，關(guān)心反而成了傻瓜。

每當(dāng)我看到原先為傳播而工作的攝影師現(xiàn)在整天熱衷于尋找畫廊機(jī)會(huì)時(shí)，我就知道他們的攝影已經(jīng)被藝術(shù)家的“攝影”干掉了，他們既焦慮于“觀念”，更焦慮于“當(dāng)代”和“藝術(shù)”，他們夢(mèng)想著一張照片也能弄出個(gè)幾位數(shù)的價(jià)位，用以證明自己不是攝影師，而是藝術(shù)家。

在今天這個(gè)浮夸的年代，談?wù)撍囆g(shù)很不容易。那么，談?wù)摂z影就容易了嗎？我看也不容易。“攝影”謀殺了攝影，結(jié)果是，我們既不能談?wù)搸б?hào)的“攝影”，也不能談?wù)摏](méi)帶引號(hào)的攝影，別看總有人左談?dòng)艺?，好像只有他才有資格去談似的。