馬敏

陳禮忠是一位自我意識(shí)強(qiáng)烈且文心頗重的藝術(shù)家。他在很年輕的時(shí)候就開(kāi)始自覺(jué)探索形式語(yǔ)言，并注重將個(gè)人的學(xué)養(yǎng)和觀照與創(chuàng)造相結(jié)合。2012年，他在國(guó)家博物館舉辦題為“志歸完璞”的個(gè)展，當(dāng)時(shí)他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美理想已明晰可見(jiàn)：他亦通過(guò)展覽反觀了自我，進(jìn)一步明確了自己的創(chuàng)作方向。時(shí)隔兩年，陳禮忠又在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)展“文心點(diǎn)石”，此時(shí)他的風(fēng)格范式已逐漸成熟，他的藝術(shù)追求日漸擲地有聲。

模本流傳與技藝口授是古代工藝美術(shù)分門(mén)別派之根本，亦是窠臼。當(dāng)下信息傳播習(xí)慣將時(shí)間壓平，將邊界打破，甚至為迎合大眾的窺秘心態(tài)，解密之風(fēng)盛行。這于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)益毀參半，一方面不同時(shí)代、不同門(mén)類(lèi)、不同風(fēng)格的模本可拓寬視野、增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)、激發(fā)靈感，卻也考量其積累、修養(yǎng)、眼光和境界。畢竟成功之跨界者鳳毛麟角，而拼湊的怪胎實(shí)在多如雞毛。

明清時(shí)期，帝王尚古重文，文人將同藝人交誼視為閑雅，為當(dāng)時(shí)繁復(fù)到無(wú)以復(fù)加的奢靡風(fēng)氣注入一股清流。值此之際，壽山石雕真正開(kāi)始勃興，大到山子、屏柜，小如帝王印信、文人閑章，均青睞壽山石材。康熙時(shí)出現(xiàn)了精于山石、人物、禽獸雕刻的楊玉璇和以擅刻印鈕而著稱于世的周彬（字尚均）等大師?！皸钣耔銟O精巧，當(dāng)事者爭(zhēng)延致之”，“今日古玩肆廠，以尚均制者為最貴”。承其衣缽，藝人在晚清分化為兩派，“西門(mén)派”以淺浮雕、線刻制印章、文玩，尚神意古拙：“東門(mén)派”更多為人物、翎毛、走獸等圓雕，重精巧華麗。民國(guó)“西門(mén)清”林清卿之薄意和“東門(mén)深”林友琛將兩派技藝推至頂峰。

共和國(guó)成立后，兩派老人在國(guó)營(yíng)體制下攜手協(xié)力、切磋互通，創(chuàng)出眾多符合時(shí)代風(fēng)貌的傳世之作，如郭功森的《九鯉魚(yú)鏈環(huán)卣》與陳敬祥的《求偶雞》等。此時(shí)，東西兩派的模本、技藝和意趣隔膜已經(jīng)完全消解。除此之外，影響陳禮忠最深的是其師馮久和、林亨云和《長(zhǎng)征組雕》等，可簡(jiǎn)括為：題材與時(shí)俱進(jìn)，選取生活化、寫(xiě)實(shí)性的對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)提煉，講求“人情味”；巧色之格局逐漸開(kāi)闊，對(duì)色規(guī)則開(kāi)始突破物形而轉(zhuǎn)向意：技法突破傳統(tǒng)派別之樊籬而相互融合，且不斷適應(yīng)新興題材。

陳禮忠對(duì)于田黃和水坑等天生麗質(zhì)之石，多采用隨形和薄意技法，題材吟詩(shī)入畫(huà)，刀法細(xì)膩柔婉，氣質(zhì)文雅高古，足見(jiàn)其傳統(tǒng)功力之深厚。而利用山坑石之豐富變化，以寫(xiě)意手法所雕的山水、鷹和荷花系列，更能體現(xiàn)其語(yǔ)言風(fēng)格、審美理想和精神追求。他將山水當(dāng)作抒發(fā)“君子渴慕林泉”之情的途徑。搜盡奇峰打草稿，而后將胸中溝壑因材施藝、因色取巧排布于石上，將中國(guó)畫(huà)之“飛白”與“三遠(yuǎn)”引入山子，以淺浮雕出近景，以高浮雕和圓雕鑿中景：薄意帶遠(yuǎn)景，追求可居可游之空間效果。他的山子并非孤寂凄冷之山水，既有“坐看云起時(shí)”的隱者士人，“笑談無(wú)還期”的漁樵林叟，曲水流觴的文人雅士，或長(zhǎng)亭惜別的恩重眷侶，也不乏曰新月異的新時(shí)代建設(shè)場(chǎng)面。山水為先的大石一般為全景式構(gòu)圖，而人物小品則多采用開(kāi)窗窺景或舞臺(tái)揭幕的方法來(lái)表現(xiàn)寒江獨(dú)釣、秉燭夜讀和松下問(wèn)樵等文學(xué)典故。這些山水自顧自地水流云轉(zhuǎn)，蘊(yùn)含著創(chuàng)作者樸實(shí)無(wú)華、寧拙勿巧的文人氣質(zhì)和行無(wú)轍跡、幕天席地的出世情懷。

在“雄鷹”系列繼承傳統(tǒng)花鳥(niǎo)技法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者以頗具現(xiàn)代審美意識(shí)的刀法技巧，將藝術(shù)觀念和社會(huì)思想融入主題錘煉、氣氛渲染和總體布局的過(guò)程之中。陳禮忠甚至在家養(yǎng)鷹以便于觀察鷹之蓄勢(shì)待發(fā)、護(hù)雛情深、靜如處子、搏擊滄海的種種情態(tài)，用“格物”精神服務(wù)于以形寫(xiě)神、營(yíng)境造意。與西方“靜物”不同，陳禮忠強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)生”，注重研究鷹在自然中的生命張力，著力刻畫(huà)鷹的動(dòng)靜相宜。他有機(jī)會(huì)便到國(guó)博觀看尼克松總統(tǒng)贈(zèng)予毛主席的國(guó)禮《燒瓷天鵝》，每每停留許久。當(dāng)年書(shū)刊上此件作品的模糊照片，曾經(jīng)成為他早期創(chuàng)作靈感和精神表達(dá)的源泉。他最初雕天鵝，爾后轉(zhuǎn)攻雄鷹，想通過(guò)彰顯飛鷹的雄強(qiáng)霸悍、蒼茫渾厚來(lái)表現(xiàn)中國(guó)泱泱大國(guó)的氣魄以及當(dāng)代積極健康的人格。

“秋荷”系列則體現(xiàn)他近年來(lái)潛心獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)語(yǔ)言和審美理想。在他眼中，繁花似錦是一種美，清新淡雅也是一種美；欣欣向榮是一種美，枯萎老去也是一種美。他尊重每塊石料，發(fā)掘陋石之獨(dú)特，調(diào)理劣石之頑劣。他用清雅的仙游石、質(zhì)樸的焓紅石和蒼茫的老嶺石來(lái)對(duì)應(yīng)四季之荷的自在與灑脫、成熟與內(nèi)斂。尤以秋荷之莖葉枯黃、筋脈畢露、破洞殘鏤、翠鳥(niǎo)孤立為佳，逸筆草草猶如詩(shī)畫(huà)懸墻入鏡。如此作品不僅蘊(yùn)含了他奏刀如筆的藝術(shù)理想及“上善若水”、柔近于無(wú)的審美取向，亦體現(xiàn)出他特立獨(dú)行的藝術(shù)風(fēng)骨。總之，若說(shuō)“雄鷹”是征服頑石雕鑿而出的，那“秋荷”便是尊重粗石生長(zhǎng)而出的；真可謂藝如其人，亦剛亦文，時(shí)憨時(shí)慎，倔強(qiáng)執(zhí)著。

西洋精神分析理論為研究和解釋藝術(shù)現(xiàn)象提供了新的方法，并使美學(xué)研究發(fā)生轉(zhuǎn)向，至今仍在相當(dāng)大程度上影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作。但這之于藝術(shù)并非放任自流，中國(guó)在歷代對(duì)道家思想不斷闡釋和肯定的過(guò)程中，形成了獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)。老子認(rèn)為，五色、五音、五味會(huì)擾亂人的樸素、自然的本性，造成目盲、耳聾、口爽的后果。因而提倡“大象無(wú)形”、“大音希聲”這種契合感官天性的形式。正如蘇東坡贊文與可的園林：“惟有此亭無(wú)一物，坐觀萬(wàn)景得天全?！标惗Y忠的荷花即用減法層層剝離，一直減到花葉現(xiàn)、蟲(chóng)鳥(niǎo)生，不敢多綴繁飾。他在創(chuàng)作中大膽削弱傳統(tǒng)的摹形、敘事和裝飾性，將色彩邊緣從物的界線中解脫出來(lái)，走向詩(shī)意和抒情。莊子提出坐忘、虛靜、物化。“物化”似西方之“移情”，將精神和情感灌注于物，再由物及人。莊子夢(mèng)醒，不知是蝶化我，還是我化蝶，入物我兩忘之境。荷花系列的清虛簡(jiǎn)遠(yuǎn)即是從陳禮忠人格之源涌現(xiàn)出的，美與善互通，物與我相融；在此，相看兩不厭的是荷與鳥(niǎo)，更是石與人。中國(guó)藝術(shù)之精神源于道家，鄙世俗淺薄之美，輕矜心蓄意之巧。陳禮忠的花鳥(niǎo)超脫了傳統(tǒng)繁花錦翎的吉祥富貴，轉(zhuǎn)而洞察頑石的自然之心，著意枯荷的精神之本，寫(xiě)神不為巧，追求造化天工之大美，刻意還純反璞之真。

西方美學(xué)講審美判斷不涉及目的欲念，不計(jì)較利害功利，這與莊子所講的“純白之心”異曲同工?！皺C(jī)心”會(huì)使人本能的靈性退化。與之相反，“純白之心”是體悟天地之法，也是釋放藝術(shù)心靈的通道。依虛靜以至清明，人心若湖，水面如鏡，自然映萬(wàn)物。清代高兆之《觀石錄》，民國(guó)龔倫之《壽山石譜》、張宗果之《壽山石考》等古時(shí)關(guān)于壽山石的著作，無(wú)不是以評(píng)判石質(zhì)優(yōu)劣為核心的，這就使壽山石雕刻一直受材料限制。而陳禮忠摒棄“唯石材論”，無(wú)論田黃之雍容、芙蓉之?huà)尚?、坑頭之晶瑩，亦或善伯之文雅，焓紅之稚拙，老嶺之蒼茫，在他眼中均是自能言說(shuō)的可愛(ài)之物。他認(rèn)為，當(dāng)代的工藝美術(shù)大師遠(yuǎn)不同于舊時(shí)的手工藝匠人，僅與文人過(guò)往是不夠的，應(yīng)以藝術(shù)家的素養(yǎng)、學(xué)識(shí)和境界來(lái)要求自己，以美學(xué)體系和精英思想為判斷；以此提升其藝術(shù)創(chuàng)作的附加值，來(lái)消解市場(chǎng)物質(zhì)價(jià)值的影響，甚至讓石材因藝術(shù)而升華。視石為紙，方能行刀如筆；用石之病，反見(jiàn)天然，亦是他出世情懷的顯現(xiàn)。

泰戈?duì)栐f(shuō)：“藝術(shù)家是自然的情人，所以他同時(shí)也是自然的奴隸，也是自然的主人?！眰魃駥?xiě)照，需刀無(wú)妄下。一相能抵九工，陳禮忠相石常對(duì)石材反復(fù)斟酌，茶飯不思，不甘囿于傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)，而寧可等待靈感的閃現(xiàn)和跟隨內(nèi)心的感覺(jué)。他將石的“審形度勢(shì)”、“因色取巧”視為畫(huà)的“經(jīng)營(yíng)位置”、“隨類(lèi)賦彩”。對(duì)“修光”的刀法講求筆墨神韻，行刀正側(cè)轉(zhuǎn)折，含而不露，時(shí)緩時(shí)趨，如皴如擦；對(duì)高浮雕依濃墨重筆，對(duì)薄意似淡筆勾勒。尤其以大塊體的挖棄和大面積的鏤刻，將繪畫(huà)“飛白”的以空寫(xiě)實(shí)落刀于石雕。簡(jiǎn)而精，樸而茂，大開(kāi)大闔，不破不立。他將自然美與藝術(shù)美相融合，天巧與人工相合，把一石一世界釋放出來(lái)，取天然而氣遠(yuǎn)出。

工藝美術(shù)大師是真正與傳統(tǒng)文化血脈相連的人，他們雖然不善辭令卻具有驚人的想象力；他們的樸素醇厚源于血汗的磨礪。儒家講“隋深而文明”，即藝術(shù)源于內(nèi)心深處之良心。陳禮忠所倡導(dǎo)的“石無(wú)貴賤”，并非要沒(méi)頭沒(méi)腦地去暴殄天物，而是植根于“人本思想”的一種無(wú)歧視觀念，這是社會(huì)清明、人格獨(dú)立、思想自由之基礎(chǔ)。陳禮忠執(zhí)著于表現(xiàn)當(dāng)代精神，堅(jiān)定于藝術(shù)作用社會(huì)的人文關(guān)照，這股明晰和堅(jiān)持是他用那大于常人的雙手鑿刻出來(lái)的。