黃 冰

通往內(nèi)心的風(fēng)景圖像

黃 冰

在電腦上看到彭承軍發(fā)來的幾張作品時(shí)，說實(shí)話，絲毫沒有打動(dòng)我。

前一段正巧參加貴州幾位“大腕”畫家的展覽開幕式，彭承軍的作品也在其中。

走到彭承軍的畫作前，看了他的原作，才發(fā)現(xiàn)相機(jī)和電腦的“欺騙性”大得讓我失色。

雖然在我問到彭承軍，他是想通過這樣的表述來傳達(dá)怎樣的內(nèi)在的精神時(shí)，他語塞得不知如何回答，但我已經(jīng)從他的作品里看到，他眼里的風(fēng)景，正是一位藝術(shù)家耐人尋味的內(nèi)心訴求。

《斜陽清照》彭承軍/作

除了個(gè)別藝術(shù)天才，大多數(shù)藝術(shù)家必會(huì)經(jīng)歷某位大師對(duì)他作品影響的階段，有的藝術(shù)家甚至從事一生的創(chuàng)作依然逃不掉大師的影子，對(duì)于從事藝術(shù)創(chuàng)造的人來說，走出大師的巨大陰影，尋找自己的面目是最大的困惑和難題。所以，當(dāng)我走進(jìn)彭承軍的畫室，面對(duì)他的一幅幅風(fēng)景畫作時(shí)，對(duì)其視覺語言似乎也想找到某位大師的蛛絲馬跡。我問他，你最喜歡的畫家是誰？言下之意是，哪位大師對(duì)你的影響最深。他沉吟半天，對(duì)我的問題認(rèn)真起來?！耙f影響，XXX（‘傷痕美術(shù)’的代表人物之一），應(yīng)該說，早期受他影響很深?！彼M(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。顯然這已經(jīng)是一個(gè)舊話題，因?yàn)榉旁谖颐媲暗倪@些風(fēng)景畫，已經(jīng)看不到那位對(duì)他早年產(chǎn)生過影響的藝術(shù)家的影子。

如果要給彭承軍的風(fēng)景畫下一個(gè)定義，“風(fēng)景圖像的內(nèi)心觀照”是我看完他大量風(fēng)景畫作后的第一感受，我不知道這樣定義是否有悖于他的初衷，但這種感受是強(qiáng)烈存在的。

我問他這些作品是實(shí)地寫生的還是依據(jù)照片進(jìn)行的二度創(chuàng)作。他聽了這個(gè)問題笑得特別奇怪，他為他的笑解釋說，因?yàn)槟悴皇堑谝粋€(gè)問這個(gè)問題的人。他直言，這批畫是實(shí)地寫生的。從前呆在畫室依賴照片進(jìn)行創(chuàng)作，很多第一感受已經(jīng)衰減了，去實(shí)地寫生的最大好處是有現(xiàn)場(chǎng)感。

《扁山的湖水》（右圖）彭承軍/作

我理解的風(fēng)景畫有兩種概念，一種是現(xiàn)實(shí)主義的純客觀表現(xiàn)的風(fēng)景寫生，另一種是所有對(duì)象都服務(wù)于創(chuàng)作者，由創(chuàng)作者的個(gè)人情緒、獨(dú)立特質(zhì)來決定畫面的陰晴圓缺，是一種去客觀化的主觀創(chuàng)造。彭承軍的風(fēng)景畫顯然屬于后者，他的畫面呈現(xiàn)著一種對(duì)并不認(rèn)同的主流風(fēng)景的疏離。

為什么以風(fēng)景作為表述的對(duì)象？在和他的交談中，他坦率地說：“風(fēng)景畫總的來說極自由，是一種開放性的表達(dá)。我喜歡風(fēng)景，更重要的是適合情緒表達(dá)，這里面包括我的喜好。寫生的樂趣在于，我可以主觀地處理，隨意改造造型關(guān)系、透視關(guān)系、色彩關(guān)系……原來不是這樣的，原來我特別強(qiáng)調(diào)三維關(guān)系，但現(xiàn)在對(duì)我來說，分布得好看比真實(shí)的還原更重要……”我順著彭承軍指向的那些作品看去，他正在努力向我闡釋的已經(jīng)在畫里了，闡釋在這里反倒是無力的，甚至帶有一種為表述而表述的可疑。

我想，或許自由的表達(dá)就是他選擇的初衷和理由。乍看，他的風(fēng)景畫是寫實(shí)的，但卻又去形象化，不再客觀的色彩關(guān)系、降低的純度，壓縮成二維的透視關(guān)系等等，這些不再客觀的“關(guān)系”集體地拼貼出他內(nèi)心情緒的符號(hào)。“還有更重要的一點(diǎn)是，在畫的過程中是我被畫面帶著走?！彼f。我突然想到他說的這種狀態(tài)，好比一個(gè)小說家在創(chuàng)作他的人物時(shí)，被故事中人物的命運(yùn)帶著走（托爾斯泰在創(chuàng)作完《安娜·卡列妮娜》時(shí)就說，他真的沒想到她會(huì)死）。彭承軍懇切地說：“這些感受原來完全體會(huì)不到，而現(xiàn)在的狀態(tài)是這樣，畫面引導(dǎo)我進(jìn)入一種體驗(yàn)，跟隨畫面抵達(dá)一種情緒。這是我對(duì)風(fēng)景畫的認(rèn)識(shí)?！?/p>

彭承軍的風(fēng)景不是刮刀和大筆觸與布面的親密接觸，也不是精致的古典主義寫實(shí)風(fēng)格，看不出這畫里出自貴州山野的哪一處，找不到這些“地域符號(hào)”，所以，看他的畫，風(fēng)景既是一個(gè)客體，更是一個(gè)通往內(nèi)心的路徑。

《斜陽西下》（右圖）彭承軍/作

彭承軍的畫面細(xì)節(jié)處理得很“細(xì)膩”，這也是在很多古典主義畫家那里可以看到的手法，但走近畫面，才發(fā)現(xiàn)這些“細(xì)膩”的局部不過是一種假象，相反的，那些“細(xì)膩”的部分卻非常松馳和寫意，有明顯的中國(guó)文人畫的特質(zhì)（他透露說他非常喜歡元代的畫），畫面近處的幾只鳥，直接就是國(guó)畫寫意筆法。所以應(yīng)該這樣來解釋他的畫面氣質(zhì)，用油畫的材質(zhì)來表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)人文畫的精神實(shí)質(zhì)，但這并不意味著被動(dòng)移植，畫面的本質(zhì)指向內(nèi)心，或者可以這樣說，他借助兩種完全不同的方式嘗試進(jìn)入一處孤境，來抵達(dá)那個(gè)最本質(zhì)的核心。

《百花湖水》彭承軍/作

他所有的作品畫得都非常薄，有一幅很大的作品，石山那部分薄得幾乎看得到布紋，薄得只有一層透明的色彩關(guān)系，他說他不喜歡厚重的色彩堆積，顏色厚度跟對(duì)象的力度并不一定要成正比，恰恰相反的是，他用薄來抵達(dá)厚。在取材上，也不見大場(chǎng)面，多是小景，他的畫不宏大、不壯觀，正是這些小景，小茅屋、小山、小橋、小溪……似乎更有一種情緒的可能性，這種被他稱為柔性的風(fēng)景，或許更符合他內(nèi)心對(duì)風(fēng)景的需求。他還談到風(fēng)景的銳度。我覺得這個(gè)詞傳達(dá)出他的一種天性，他不是那種大悲大喜外露開朗的人，所以銳度的風(fēng)景于他是不能契合內(nèi)心的，銳度似乎是一種更為濃烈的，和對(duì)比度強(qiáng)烈有關(guān)的東西。所以，他將自己的作品稱為柔性的風(fēng)景，我想或許就是一種平和的、不激烈的和從容的表達(dá)。

在他的風(fēng)景畫“單調(diào)”的色彩中，他有意剔除掉那些干擾他情緒表達(dá)的三維空間關(guān)系、色彩關(guān)系，用一種最“簡(jiǎn)單”的方式切入。畫面單一的技法沒有給觀者的視覺帶來任何沖擊，他的畫面，像一個(gè)日復(fù)一日的手藝人，重復(fù)著大致相同的勞作，這種技術(shù)的恒定或者在他看來，就是要把這種外在的形式變成零度創(chuàng)作，而讓畫面的內(nèi)向產(chǎn)生更大的張力。所以，在他的畫里，像是一次次獨(dú)自言說的、自在追求的過程，這是一個(gè)別人無法窺見的隱密場(chǎng)所，雖然他在努力地制造現(xiàn)場(chǎng)感，我們也可以通過畫面找到似曾相識(shí)的景象，但讓我們難以瞥見到的，是畫面背后那獨(dú)一無二的不可復(fù)制的個(gè)人情緒。在這樣的作品面前，畫面的創(chuàng)造，不是把對(duì)象知識(shí)化的理性過程，也不是把對(duì)象時(shí)尚化消費(fèi)化的過程。

彭承軍直言，年輕的時(shí)候很多風(fēng)格都會(huì)喜歡，為了實(shí)現(xiàn)一些想法，學(xué)各種風(fēng)格，學(xué)得不倫不類，經(jīng)過這樣一個(gè)必須的過程之后，很多東西才開始沉淀過濾，生長(zhǎng)出自己的面目來?！拔蚁Ｍ耶嫵鰜淼臇|西，人或風(fēng)景，是能識(shí)別出自己的符號(hào)。好不好是另一個(gè)話題。”

和熱鬧的當(dāng)代藝術(shù)相比，彭承軍的風(fēng)景畫顯得有些寂寞，這種寂寞是所有追求內(nèi)心真誠(chéng)的藝術(shù)家都不可避免而要經(jīng)受的。彭承軍在談到他的畫時(shí)多次重復(fù)一個(gè)詞：情緒。是一種情緒，還是一次回歸內(nèi)心的旅程，或是一次借助形式來展現(xiàn)生命空間的嘗試，我們不得而知。經(jīng)過多年探尋之后，在確認(rèn)出藝術(shù)與自我之間的關(guān)系后，當(dāng)他走出畫室，來到現(xiàn)場(chǎng)，在畫筆與對(duì)象之間進(jìn)行對(duì)話，事實(shí)上對(duì)自我的認(rèn)知和尋找也正式開始。

他說：“我的畫別人喜歡不喜歡，承認(rèn)不承認(rèn)，都不重要，能找到一種對(duì)應(yīng)內(nèi)心的繪畫語言才是最重要的。很多人看了我的畫，覺得畫面流露出一種平靜的東西。”

這點(diǎn)才是可貴的，也才是藝術(shù)的本質(zhì)意義所在，真正的藝術(shù)家是自覺的邊緣化，是對(duì)自我的精神立場(chǎng)保持著一種高度的警覺。藝術(shù)的獨(dú)一無二性和它的不可復(fù)制性也正在于它和藝術(shù)家的生命息息相關(guān)，和藝術(shù)家內(nèi)心觀照的東西相關(guān)，這點(diǎn)也正是彭承軍的畫面呈現(xiàn)出來的意義和價(jià)值。

彭承軍簡(jiǎn)介：

彭承軍，男，1964年生于貴陽， 1988年畢業(yè)于西南師范大學(xué)美術(shù)系，1995年結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院壁畫系。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，貴州省美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，貴州省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，貴州省教育學(xué)會(huì)常務(wù)理事，貴州省畫院特聘畫家，貴陽市美協(xié)副主席，貴陽市市管專家，貴陽學(xué)院美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授。