陸軼文

很少有一部作品像《春之祭》那樣被人銘記——作為公認(rèn)的現(xiàn)代音樂與現(xiàn)代芭蕾的開山之作，《春之祭》預(yù)示著音樂界和舞蹈界在春的祭祀下的躁動(dòng)，一個(gè)新的紀(jì)元即將開始。1913年5月29日，該作品在巴黎首演時(shí)引起的騷亂在音樂史和舞蹈史上都是空前絕后的，為世人留下了無盡的爭論和談資。

現(xiàn)在，一部3D多媒體制作《春之祭》將被搬上MISA的舞臺(tái)，觀眾們將難得地戴上3D眼鏡欣賞這部經(jīng)典作品，獲得真正的交互式體驗(yàn)，新鮮的視聽震撼令人無比期待。

百年前的首演丑聞

舞劇《春之祭》描寫的是俄國古代未開化民族在春天祭獻(xiàn)大地的儀式。作曲家斯特拉文斯基在自傳中寫道“一天，我正在圣彼得堡寫《火鳥》的最后一頁時(shí)，眼前出現(xiàn)了稍縱即逝的幻景。我好像看見一個(gè)莊嚴(yán)的異教儀式，睿智的長老們圍成一個(gè)圈坐著，觀看一個(gè)年輕姑娘跳舞，一直跳到死為止。他們是以她為祭品來取悅春神的，這就是《春之祭》的主題。我必須承認(rèn)，這幻景給我留下了很深的印象，我立即把它告訴了我的朋友羅力奇，他是一位畫家，對偶像崇拜有專門研究。他熱情地支持我的奇妙設(shè)想，并成了我這部作品的合作者?！?/p>

1913年5月29日，賈吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在巴黎首次演出《春之祭》，由斯特拉文斯基作曲，羅力奇編劇，舞蹈家尼金斯基負(fù)責(zé)編舞。縱觀歷史，幾乎沒有一部作品像《春之祭》那樣引起過觀眾和評論界如此盛怒。首演的當(dāng)晚，觀眾發(fā)現(xiàn)他們從未聽到過如此粗野、兇猛的音樂，所有人都大為震驚，以至于發(fā)生了音樂史上少有的騷亂。有關(guān)這部作品首演的情景，各報(bào)紙雜志曾廣為報(bào)道?！笆?桑在演出后不久就從座位上站起來，講了句冷嘲熱諷的話后憤怒地離開了劇院；一位評論家高聲喊叫道這部樂曲是場騙局；奧地利大使放聲大笑；一個(gè)發(fā)出噓聲的男子被鄰座憤怒的女觀眾打了個(gè)耳光；拉威爾大聲叫喊著‘天才’；德彪西則懇求大家安靜……”但一年以后， 當(dāng)《春之祭》再次以音樂會(huì)的形式公演時(shí)，卻受到了聽眾的歡迎。今天，它不僅被列為音樂會(huì)演出的保留曲目，還成為二十世紀(jì)最偉大、最有影響的作品之一。

在《春之祭》誕生之前，傳統(tǒng)芭蕾劇目多是神話、傳說題材，舞者們身穿奢華優(yōu)美的服飾，展現(xiàn)輝煌的古典技巧，隨著動(dòng)聽的旋律翩翩起舞。而橫空出世的《春之祭》卻一反常態(tài)，斯特拉文斯基譜寫的音樂堪稱刺耳，滿是沖突的和弦與調(diào)性，樂曲的節(jié)奏和靈魂都十分野蠻，全無以往舞劇音樂的溫文爾雅；被后世尊為“舞蹈之神”的尼金斯基，則將自己大膽非凡的構(gòu)思與設(shè)計(jì)化為那令人心驚肉跳的舞步。盡管1913年《春之祭》僅在巴黎和倫敦總共上演了八場，但這部杰作依然被視為“一部打破二十世紀(jì)舞步土壤的作品”，其釋放出的巨大能量在一百多年后的今天依然清晰可見。

百年后的前衛(wèi)演繹

雖然歷史首演場面堪稱混亂，但是很少有作品像《春之祭》這樣在百年之內(nèi)被如此頻繁地重排、改編、搬上各種舞臺(tái)。如今它已經(jīng)是現(xiàn)代編舞大師們的一塊“試金石”——很多功成名就的當(dāng)代編舞大師都有自己版本的《春之祭》，從皮娜·鮑什、肯尼斯·麥克米蘭、莫里斯·貝嘉、保羅·泰勒、安格林·普雷約卡伊，再到炙手可熱的薩沙·沃爾茲、阿庫·漢姆、沈偉等等。

現(xiàn)在，奧地利藝術(shù)家克勞斯·歐博梅耶（Klaus Obermaier）推出的3D多媒體舞臺(tái)制作《春之祭》試圖再一次給人以視聽體驗(yàn)的雙重震撼。人們不禁要問，在見識(shí)過了各種形式與風(fēng)格的《春之祭》后，這個(gè)“3D版《春之祭》”究竟有何特別之處？

自從詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》誕生，引發(fā)影院一輪3D技術(shù)革命以來，各種3D電影屢見不鮮，觀眾對大銀幕帶來的逼真鮮活、宛如身臨其境的體驗(yàn)已然見怪不怪；然而戴上3D眼鏡走進(jìn)音樂廳觀看一場音樂與舞蹈表演，依然是十分新穎而奇特的想法。在導(dǎo)演克勞斯·歐博梅耶看來，3D不僅僅是引人關(guān)注的噱頭，由電腦控制的立體攝影機(jī)記錄下的相對“真實(shí)”與人們主觀感知之間的矛盾，正是構(gòu)成這臺(tái)表演的核心理念。

對于《春之祭》，歐博梅耶顯然有著自己的理解。他認(rèn)為一戰(zhàn)前夕，即斯特拉文斯基譜寫《春之祭》音樂的時(shí)期，充斥著一種去體會(huì)生命強(qiáng)度的熱切渴望，這種情感后來轉(zhuǎn)變成了對戰(zhàn)爭同樣強(qiáng)烈的狂熱情緒。因此斯特拉文斯基將這部作品視為一部帶有狂歡情緒的“儀式”。社會(huì)結(jié)構(gòu)的瓦解也反映在了作曲中，充滿了碎片式的、塊狀的節(jié)奏，突如其來的變化，多調(diào)性、復(fù)合節(jié)奏的運(yùn)用——作曲家通過這些手法完成了對傳統(tǒng)音樂主題的展開和組織結(jié)構(gòu)的消解。

在一百多年后的今天，隨著科技的發(fā)展，人們的生活正在變得日益虛擬化，究竟何為“真實(shí)”？歐博梅耶相信，想要認(rèn)識(shí)人類生存的極限，需要逐步拋棄感官認(rèn)知，打破時(shí)間空間的連續(xù)性，模糊真實(shí)與虛擬、事實(shí)與虛構(gòu)之間的界限。

這臺(tái)多媒體制作《春之祭》意圖審視音樂、舞蹈與舞臺(tái)空間的復(fù)雜關(guān)系。傳統(tǒng)制作的《春之祭》往往將重點(diǎn)放在編舞和舞蹈上，而在歐博梅耶的制作中，觀眾們將會(huì)看到音樂的動(dòng)態(tài)和結(jié)構(gòu)與舞者的實(shí)體形象和影像達(dá)到一種交互式融合。與大多數(shù)《春之祭》舞臺(tái)制作不同的是，這個(gè)制作中僅僅動(dòng)用一位舞者，舞者在舞臺(tái)右側(cè)進(jìn)行表演的同時(shí)，將有多達(dá)六臺(tái)攝像機(jī)從各種角度進(jìn)行拍攝，然后通過高科技技術(shù)進(jìn)行合成，最后投到舞臺(tái)后面的大屏幕上。立體投影營造出一個(gè)令人身臨其境的空間，觀眾們身處其中，能夠獲得比傳統(tǒng)劇院環(huán)境更加親近舞臺(tái)的效果，從某種程度上說也是參與到了音樂與舞者的交流之中。

在歐博梅耶的制作中，舞者在舞臺(tái)上并不“孤單”，多臺(tái)立體攝像機(jī)和一套復(fù)雜的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)將與她“并肩作戰(zhàn)”，把她的影像實(shí)時(shí)捕捉，投射到大屏幕上營造出層層疊疊的立體效果。屆時(shí)觀眾們將不僅僅看到舞者的舞動(dòng)，在立體攝影技術(shù)創(chuàng)造的三維空間里，觀眾們還將獲得一個(gè)全新的視角，觀察舞者的身體和運(yùn)動(dòng)方式。人體再一次成為了連接真實(shí)與虛擬的關(guān)鍵。

歐博梅耶打造的視覺空間從現(xiàn)存最古老的斯拉夫文字——格拉哥里字母（Glagolitic alphabet）和矩陣空間獲得美學(xué)靈感，宛如符文的字母和二進(jìn)制、十六進(jìn)制編碼將在這個(gè)空間里與舞者的身體相互作用，仿佛“共舞”。音樂不再只是作品的出發(fā)點(diǎn)，更是對編舞的完善。管弦樂隊(duì)奏出的動(dòng)態(tài)鮮活的音樂、復(fù)雜的3D技術(shù)創(chuàng)造的視覺效果以及舞者不可捉摸的現(xiàn)代舞步將有機(jī)融合在一起，構(gòu)成這臺(tái)3D《春之祭》的豐富感官震撼。

歐博梅耶的3D版《春之祭》自誕生以來已經(jīng)在奧地利、匈牙利、德國、英國、墨西哥等地的藝術(shù)節(jié)亮相過，獲得評論界的贊譽(yù)?！短┪钍繄?bào)》更是盛贊道“一百年前，斯特拉文斯基改變了我們聽音樂的方式；二十一世紀(jì)，奧地利視覺藝術(shù)家歐博梅耶將改變我們觀看舞蹈的方式”。這個(gè)夏天，這臺(tái)3D版《春之祭》將由張潔敏指揮上海交響樂團(tuán)亮相MISA，等待申城觀眾走進(jìn)音樂廳，戴上3D眼鏡，感受多重感官的新鮮體驗(yàn)，重新審視《春之祭》歷久彌新的藝術(shù)魅力。