○李真真

論謝朓山水詩(shī)的觀物模式

○李真真

受南朝賦化詩(shī)風(fēng)的影響，謝朓在其山水詩(shī)的創(chuàng)作中將山水景物作為具有獨(dú)立審美價(jià)值的對(duì)象進(jìn)行描繪，同時(shí)又因受到前期詠物詩(shī)創(chuàng)作經(jīng)歷的影響，謝朓形成了自己獨(dú)有的觀物模式：采取主動(dòng)追尋的觀物方式，對(duì)日常的山水景物即目留意；秉持物我分離的觀物態(tài)度，在景物描寫中保持充分的客觀性，并通常與景物保持較遠(yuǎn)的觀賞距離；其觀物效果是窮巧極妙，注重對(duì)小物微景的細(xì)致刻畫。

謝朓 山水詩(shī) 觀物模式

謝朓一生的詩(shī)歌創(chuàng)作大體可以分為永明和宣城兩個(gè)時(shí)期：永明時(shí)期，初出茅廬的謝朓身處蕭子良門下的文學(xué)集團(tuán)，宴會(huì)游樂(lè)之余與同集團(tuán)文人比拼詩(shī)技，創(chuàng)作了大量的詠物詩(shī)，但詠物詩(shī)的創(chuàng)作大多是考驗(yàn)短時(shí)間內(nèi)對(duì)同一事物題材的把握與發(fā)揮，很難形成個(gè)人風(fēng)格；宣城時(shí)期，謝朓創(chuàng)作的詩(shī)歌多集中于山水詩(shī)，個(gè)人風(fēng)格逐漸顯露。雖然詠物詩(shī)與山水詩(shī)同樣植根于對(duì)“物”的觀照，但“山水”這個(gè)物象顯然復(fù)雜得多，詩(shī)人面對(duì)的其實(shí)是由山水所組成的“物境”，山水詩(shī)的寫作過(guò)程便是從物境到詩(shī)境的轉(zhuǎn)變過(guò)程，因此詩(shī)人往往會(huì)在這個(gè)過(guò)程中形成自己的“觀物模式”，謝朓也不例外?！八^‘觀物模式’，就是詩(shī)人觀照外物時(shí)所持的態(tài)度、方式，以及在靜態(tài)文本中所體現(xiàn)出來(lái)的物我關(guān)系模式的總和?！盵1]謝朓采取的是主動(dòng)追尋的觀物方式和物我分離的觀物態(tài)度，因此在謝朓的山水詩(shī)中，山水風(fēng)景本身具有客觀形態(tài)，并呈現(xiàn)出窮巧極妙的特點(diǎn)。

一、主動(dòng)追尋的觀物方式

魏耕原曾在《大小謝山水詩(shī)的紹承》一文中說(shuō)道：“（小謝）把專意旅游紀(jì)行式山水詩(shī)發(fā)展到日常對(duì)山水景物即目留意?！盵2]“即目留意”意指小謝采取的是主動(dòng)追尋的觀物方式，這是與大謝的觀物方式相比較而言的。謝靈運(yùn)通常采取移步換景、開山辟道的縱游方式，將游覽的動(dòng)態(tài)過(guò)程完整記錄于其山水詩(shī)中，這也決定了他對(duì)景物的描寫是屬于被動(dòng)式的有感而發(fā)。由于受佛教思想的影響，謝靈運(yùn)對(duì)自然山水并不采取主動(dòng)追尋的方式，而是更加看重與未知景物相遇那一刻澄明虛靜的心境。

而謝朓的觀物方式是截然相反的，他將“以常景為風(fēng)景”發(fā)揮到了極致，“無(wú)論是園中漫步還是送別友人，無(wú)論是在宣城郡中閑望還是于病榻中閑臥，謝朓總能把握創(chuàng)作的靈感，將那些平日里極為常見(jiàn)的景物寫出山水的韻味?！盵3]他對(duì)景物的主動(dòng)追尋存在于日常生活中任何一個(gè)可能的時(shí)刻，如《新治北窗和何從事》：

國(guó)小暇日多，民淳紛務(wù)屏。

辟牖期清曠，開簾候風(fēng)景。

泱泱日照溪，團(tuán)團(tuán)云去嶺。

苕峣蘭橑峻，駢闐石路整。[4]（P42）

“辟牖”和“開簾”兩組動(dòng)作表明詩(shī)人是身處室內(nèi)，通過(guò)打開窗戶、拉開窗簾主動(dòng)去尋求清曠的風(fēng)景，隨后便看到了泱泱日照、團(tuán)團(tuán)云彩、高峻參差的房屋和縱橫交錯(cuò)的石路，從而使審美需求得到滿足。有時(shí)詩(shī)人的主動(dòng)“觀物”需要借助登高獲得更為廣闊的視野：

高軒瞰四野，臨牖眺襟帶。（《后齋回望》）[4]（P26）

積水照頳霞，高臺(tái)望歸翼。（《望三湖》）[4]（P26）

詩(shī)人通常選擇“高軒”“高齋”“高臺(tái)”“高山”等較高的地點(diǎn)“觀物”，以求窺盡景色的全貌，但登高這一舉動(dòng)的自主性也決定了謝朓所持的是主動(dòng)追尋的觀物方式。

二、物我分離的觀物態(tài)度

山水詩(shī)的創(chuàng)作往往涉及物我關(guān)系問(wèn)題，即觀賞者與山水景物之間的關(guān)系，王國(guó)維在《人間詞話》中將這種關(guān)系總結(jié)為兩種：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！盵5]完美創(chuàng)設(shè)“有我之境”的是東晉田園詩(shī)人陶淵明，他的田園詩(shī)往往具有強(qiáng)烈的主觀色彩，田園風(fēng)物在他的詩(shī)中并不具有客觀形態(tài)，而是作為詩(shī)人獨(dú)立人格的體現(xiàn)，是興寄的載體。謝朓的觀物態(tài)度與陶淵明截然相反，他在山水詩(shī)作中創(chuàng)設(shè)的是相對(duì)意義上的“無(wú)我之境”，但并不是徹底的“無(wú)我”，而是“物我分離”，詩(shī)人作為“我”，只是一個(gè)客觀觀賞者的角色，而山水景物有著客觀獨(dú)立的形態(tài)，不受詩(shī)人主觀色彩的浸染。如《晚登三山還望京邑》：

灞涘望長(zhǎng)安，河陽(yáng)視京縣。

白日麗飛甍，參差皆可見(jiàn)。

馀霞散成綺，澄江靜如練。

喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。[4]（P32）

首聯(lián)“灞涘望長(zhǎng)安，河陽(yáng)視京縣”表明了“我”的存在，“望”和“視”是詩(shī)人發(fā)出的動(dòng)作，說(shuō)明接下來(lái)對(duì)京邑風(fēng)光的描繪是詩(shī)人望見(jiàn)的：城里的宮殿高低錯(cuò)落，明媚的陽(yáng)光照射在振翅欲飛的殿脊上，發(fā)出耀眼的光芒。天邊散落的晚霞恰似錦緞，長(zhǎng)江澄凈宛如白綢，歸鳥的喧嘩聲覆蓋整個(gè)春洲，雜花開遍郊野。如同畫卷的景致被毫無(wú)保留地展現(xiàn)描繪，在描繪的過(guò)程中，“我”的主觀性已經(jīng)不存在，詩(shī)人所做的只是以一個(gè)觀賞者的身份復(fù)述著眼睛捕捉到的所有物象，如同一個(gè)正在寫生的畫家。

有時(shí)候，謝朓山水詩(shī)中的“物我分離”也真正地體現(xiàn)在詩(shī)人與景物之間的距離上，與謝靈運(yùn)一邊游覽一邊近距離觀察的方式不同，謝朓通常采用“遠(yuǎn)眺”的方式，于一個(gè)固定的視角靜靜觀察著遠(yuǎn)方的景物：“寒城一以眺，平楚正蒼然?！盵4]（P26）（《宣城郡內(nèi)登望》）“高軒瞰四野，臨牖眺襟帶?！盵4]（P20）（《后齋回望》）“積水照頳霞，高臺(tái)望歸翼?！盵4]（P26）（《望三湖》）而遠(yuǎn)距離也決定了詩(shī)人會(huì)保持相對(duì)靜態(tài)的欣賞和品鑒態(tài)度，具有極大的客觀性，是一種極為冷靜的觀物態(tài)度。

三、窮巧極妙的觀物效果

劉勰云：“自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中……故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥?！盵6]“文貴形似”“巧言切狀”的賦化詩(shī)風(fēng)影響著南朝的每一位詩(shī)人，詩(shī)人們熱衷于對(duì)物象外形惟妙惟肖的細(xì)致刻畫，謝朓也不例外，如《直中書省》：

紫殿肅陰陰，彤庭赫弘敞。

風(fēng)動(dòng)萬(wàn)年枝，日華承露掌。

玲瓏結(jié)綺線，深沉映朱網(wǎng)。

紅藥當(dāng)階翻，蒼苔依砌上。[4]（P24）

“肅陰陰”“弘敞”用來(lái)形容宮殿的陰沉肅靜和寬敞宏偉，“玲瓏”形容宮殿門窗的精致剔透，“動(dòng)”“承”“翻”“依”四個(gè)動(dòng)詞恰當(dāng)巧妙地描繪出樹枝、仙人掌、芍藥、苔蘚與周遭環(huán)境的相互融合。整首詩(shī)涵蓋的景物十分豐富，從雄偉的宮殿到細(xì)微的苔蘚，謝朓對(duì)于各類景物的描繪都非常的貼切，正如陳慶元所贊：“既能于大處著墨，又能于小處落筆?！盵7]

謝朓山水詩(shī)窮巧極妙的觀物效果還體現(xiàn)在他對(duì)細(xì)微事物的精準(zhǔn)把握，如：

朝光映紅萼，微風(fēng)吹好音。[4]（P40）（《和何議曹郊游》）

空濛如薄霧，散漫似輕埃。[4]（P24）（《觀朝雨》）

夏李沈朱實(shí)，秋藕折輕絲。[4]（P39）（《在郡臥病呈沈尚書》）

早晨的第一縷陽(yáng)光映照在紅色的花萼上，煥發(fā)出迷人的光彩，隨之而來(lái)的輕微晨風(fēng)如同正在演奏的輕柔美妙的音樂(lè)；空中的微雨輕似薄霧，在空氣中彌散開來(lái)，如同彌漫的細(xì)小塵埃?！拔L(fēng)”“薄霧”“輕埃”“輕絲”等事物都是十分細(xì)致且微妙的，謝朓在“觀物”的過(guò)程中，十分敏銳地捕捉到了這些小物微景，并轉(zhuǎn)化為紙面上恰到好處的表達(dá)，因此呈現(xiàn)出“窮巧極妙”的觀物效果?！案F巧極妙”來(lái)自于劉克莊《江西詩(shī)派小序》中對(duì)謝朓詩(shī)在創(chuàng)作手法上特點(diǎn)的總結(jié)：“余以宣城詩(shī)考之，如錦工機(jī)錦，玉人琢玉，極天下之巧妙，窮巧極妙，然后能流轉(zhuǎn)圓美。”[8]當(dāng)然，謝朓窮巧極妙的觀物效果在一定程度上取決于其主動(dòng)追尋的觀物方式和物我分離的觀物態(tài)度，謝朓于山水詩(shī)中將山水景物作為具有獨(dú)立審美價(jià)值的對(duì)象進(jìn)行觀照，其冷靜客觀的觀賞態(tài)度可以使詩(shī)作中的景物描繪完全摒除想象與虛化，最大限度地趨于真實(shí)，因而產(chǎn)生窮巧極妙的觀物效果，真正達(dá)到“狀物如在眼前”的境界。

謝朓山水詩(shī)觀物模式的形成，在一定程度上也受到了其早期詠物詩(shī)創(chuàng)作經(jīng)歷的影響，“寫作詠物詩(shī)所需要的觀察能力與審美能力必將產(chǎn)生一定的思維慣性，‘殘留’于其后期的山水詩(shī)作品中。”[3]謝朓將詠物詩(shī)創(chuàng)作所需的保持距離與靜默觀察保留到后期的山水詩(shī)創(chuàng)作中，與實(shí)際相結(jié)合，便形成了其獨(dú)特的山水詩(shī)觀物模式。

注釋：

[1]白振奎：《陶淵明謝靈運(yùn)詩(shī)歌比較研究》，上海：上海辭書出版社，2006年版，第89頁(yè)。

[2]魏耕原：《謝朓詩(shī)論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004年版，第195頁(yè)。

[3]李真真：《論“詠物”思維對(duì)謝朓山水詩(shī)創(chuàng)作的影響》，綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2015年，第3期。

[4][梁]謝朓：《謝宣城詩(shī)集》，北京：中華書局，1985年版。

[5][清]王國(guó)維：《人間詞話》，北京：人民文學(xué)出版社，1960年版，第191頁(yè)。

[6][梁]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年版，第694頁(yè)。

[7]陳慶元：《中古文學(xué)論稿》，天津：天津人民出版社，1992年版，第127頁(yè)。

[8][宋]劉克莊：《江西詩(shī)派小序》，北京：中華書局，1985年版，第6頁(yè)。

（李真真 陜西漢中 陜西理工學(xué)院文學(xué)院 723000）