劉 安

一、漂流的青春鏡像

伴隨著中國80后、90后，甚至00后的長大成人以及大眾流行文化的不斷擴張，小資、小清新、文藝青年的文化想象及其敘事，日漸成為當下青年文化的主流。這些長大成人的孩子洋溢著明快卻又傷感的氣息宣告著“青春共同體”的出場，在“青春萬歲”的口號下尋找著彼此的認同繼而“團結(jié)”在一起向主流話語發(fā)起挑戰(zhàn)?？梢哉f從梁啟超提出“少年中國”起，圍繞青年的敘事和想象似乎就成了每個時代無法回避的主題，“五四”精神下成長起來的“新青年”，社會主義革命建設時期政治/國家動員下的“革命青年”，以及后來王朔、崔健們“游戲的一代”和當下消費主義時代對青年各種的命名。這一流變的青春鏡像里，不僅僅有個體青春的痛苦和其中諸多的尷尬、匱乏、挫敗和傷痛[1]，而且從更深層次的內(nèi)含上說，這也暗示出中國宏大歷史的轉(zhuǎn)變以及當下政治經(jīng)濟文化對青年主體性建構(gòu)的要求，可以說每個時代的青年文化都是其時代精神氣質(zhì)最鮮活的反映。

不同于前面那些關(guān)于青年的文學性敘述，即主要是將情感與理想寄托于小說的起承轉(zhuǎn)合，或者是詩歌的只言片語，成長于新世紀“讀圖時代”的青少年們更習慣于接受和欣賞以畫面/影像的方式所構(gòu)筑的“青春烏托邦”，青春敘事更多的變成了銀幕里一個個漂移的空間，一段段場景的切換，近幾年來越來越多的青春電影的出現(xiàn)正是這一美學現(xiàn)實的確證?！吨虑啻骸贰锻赖哪恪贰洞掖夷悄辍贰缎r代》《后會無期》，這些青春電影都取得了巨大票房收益和社會關(guān)注。無論是嚴肅或者媚俗，當下的青春電影無疑都暗含著青年主體追求獨立生活與個性自由的美好向往。不斷漂移的空間敘事背后，是青春個體對于現(xiàn)代化按部就班的組織化的生活的拒絕和反抗。他們勇敢地將生活主動交給城市中瞬息萬變的偶然，并以偶然破壞生活固有的規(guī)律性和組織性，以此獲得某種機動能力。[2]而在另一方面，在中國社會日益城市化和人口流動加快的過程中，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國家園意識的消失，個體無根感的凸顯也使游蕩成為這些成長青年必然的文化現(xiàn)實，再加上當下小資文化影響下眾多青年人對于波西米亞式的生活方式的向往，就共同構(gòu)成了如今青年人游蕩內(nèi)含的一體三面。最近的青春電影中，帶有鮮明韓寒氣質(zhì)的《后會無期》，便集中反映了上面這些特點。單從韓寒來看，他那種不依靠學校、家庭而“獨立自主”被認為是一種非體制和體制外的成功[3]，這無疑與當下眾多文青在按部就班的體制化、組織化的現(xiàn)代生活之外，尋求另一種人生的期待不謀而合。而且更重要的是，《后會無期》中游蕩的敘述和電影里那幾個青年游蕩者的復雜形象，更是從多方面具體體現(xiàn)出了上述的那些精神癥候。

二、韓寒們/縣城青年的歡樂與憂愁

如果說《致青春》更多的是以城市普通市民階層的視角展開對曾經(jīng)陽光燦爛、敢愛敢恨的大學生活的追憶，《小時代》是以現(xiàn)代都市里俊男美女們充滿小資、白領(lǐng)趣味的口氣講了一個虛幻的言情劇的話，那韓寒的《后會無期》無疑是為一群故鄉(xiāng)被“剝奪”后，像塵埃一樣被拋到世界上的城鄉(xiāng)青年人代言。

《后會無期》中的主要人物，浩漢、江河、阿呂，無一不是來自城市之外的邊緣地區(qū)：遙遠的東極島，路途上的小鎮(zhèn)，或者是更遙遠的只存在于記憶中的“小地方”。這些人物身上的氣質(zhì)暫且可以用“縣城文藝青年”去概括，即相對于大城市的青年人，他們出生在城鎮(zhèn)，市郊等邊緣次發(fā)達地區(qū)，受過高等教育，具有一定的文化素質(zhì)。電影中浩漢、江河、胡生以及后來遇到的阿呂都是這樣的人。這樣的背景使他們普遍不太安于現(xiàn)狀，或者說與體制和主流價值觀所設定的生活格格不入。他們不是浮躁沖動，如浩漢；就是孤僻不善交際，如江河。相對于成熟穩(wěn)重，敢于擔待的“好孩子”“好青年”的社會角色期待，他們無論身體還是精神無疑一直在逃離，而這種“非角色型的青年文化”[4]的生成與縣城在中國的經(jīng)濟地理結(jié)構(gòu)中的位置密切相關(guān)?？h城在都市眼中是鄉(xiāng)村，但在鄉(xiāng)村眼里它又是城市，這一雙重“被看”的鏡像效應造成了縣城指認自身角色的困境[5]，也造成縣城以及縣城里的人生總是處于一種含糊不清的，不斷邊緣化的狀態(tài)中。與此同時，轉(zhuǎn)型期的“城市中國”日新月異，社會急速城市化和商品化，資源和機會不斷向大城市聚集，現(xiàn)代與傳統(tǒng)，城市與鄉(xiāng)土的矛盾與調(diào)和在縣城這一城市與鄉(xiāng)村的過渡地帶形成最具張力的場域。一方面是以小資、白領(lǐng)為想象主體的城市/現(xiàn)代的消費流行文化依靠電視、網(wǎng)絡、電影等當代傳媒的強勢地位不斷向下滲透到縣城等次發(fā)達地區(qū)，形成某種中國內(nèi)部的“文化殖民”。但另一方面由于經(jīng)濟上欠發(fā)達，在日常的生活中，人們實際的物質(zhì)消費水平離小資、白領(lǐng)的標準還相差甚遠，相應的情感結(jié)構(gòu)也還沒有完全被資本所異化，所以并不會像《小時代》里的“紅男綠女”般陶醉在商品拜物教中而全無反省。再則，不同于改革開放初期城市/鄉(xiāng)村的二元敘事，如反映在路遙《人生》中想要進城的“高加林們”那樣，那時的城市作為鄉(xiāng)村的另一面是以一個整體出現(xiàn)的，進城在城鄉(xiāng)二元的框架里是以農(nóng)村青年/高加林們?yōu)橄胂笾黧w。但就后改革開放時代的80、90后一代青年來說，以“北上廣深”為認同對象的現(xiàn)代化城市生活，無疑已經(jīng)取代了之前的那種城鄉(xiāng)想象。況且在改革開放后發(fā)展主義教育下成長起來的一代人，無論是都市、縣城還是農(nóng)村，接受的都是現(xiàn)代化/都市文明的教育，大城市是實現(xiàn)夢想和抱負的理想空間，城市的文化審美趣味是效仿的榜樣。尤其是近些年，有車有房的中產(chǎn)階級生活已經(jīng)成為青年們個人價值和人生幸福的歸宿，在偏僻鄉(xiāng)村和繁華的都市之間，縣城成了一塊被架空的“飛地”。

三、小資、縣城文青或布波族

如果說賈樟柯在《小武》《站臺》中，重新發(fā)現(xiàn)了縣城這一文化空間，以一種沉默寡言的影像道出了那個時代里被困在縣城里的青年們的精神苦悶的話，那韓寒的《后會無期》則在不斷移動的風景里堆砌著語言與文辭，以玩世不恭的姿態(tài)不停地與這個時代對話。賈樟柯的青年無疑都是不善言談的，這從一個側(cè)面說明在當時缺少知識和信息的條件下底層青年表述自身的困境，也是那時的青年話語仍被更宏大的主流敘述壓制的結(jié)果。而韓寒的《后會無期》無疑是近幾年逐漸顯影的青年文化的一次“吶喊”，電影里能說出一個又一個“金句”的文青們都是有一定的文化素質(zhì)，所以總是想喋喋不休的“想和這個世界談談”。不僅如此，《后會無期》里的縣城青年形象較賈樟柯電影里的青年形象的差異是多方面的，如上文所述，都市小資、白領(lǐng)已然是當下大眾消費文化的想象主體，繼而在城鄉(xiāng)區(qū)隔的“差序格局”中，經(jīng)濟和文化上處于劣勢的城鎮(zhèn)青年總是會不自覺的認同并學習較高層次的文化，但在這種認同之外，他們的表述又會因為縣城青年自身的環(huán)境和成長經(jīng)驗而與真正的小資不同。通過文本細讀，我們會發(fā)現(xiàn)《后會無期》中的很多地方就流露出這樣的矛盾。

《后會無期》故事的起因是浩漢、胡生、送好朋友江河去西部任教，他們從中國最東邊的東極島出發(fā)，一路開車行駛在曠野和偏僻的小鎮(zhèn)，遇到不同的人，遭遇不同的喜怒哀樂。故事開始的地方東極島是一個典型的城鄉(xiāng)結(jié)合部地區(qū)，電影在雄壯激昂的歌聲中切入的卻是一片蕭條破敗，近乎于廢墟般的畫面。歌詞里唱到“東極島啊，東極島，我們不會離開你，除了這里我們哪也不想去”，之后影片中一行人的精神領(lǐng)袖浩漢發(fā)出感慨，覺得東極島弄好了是可以變成海上的麗江的，他兩年前回來想振興家鄉(xiāng)的旅游業(yè)，可現(xiàn)在自己卻被迫離開。從這里可以看出，一方面這些邊緣底層的青年接受了發(fā)展建設等現(xiàn)代化的意識形態(tài)而具有了積極入世的人生態(tài)度，不同于《小武》里的小武那樣整日游手好閑，無所事事。或者是《人生》中的高加林那樣僅僅把縣城當做自我獲得尊嚴與價值的地方，《后會無期》里的浩漢顯然把故鄉(xiāng)的發(fā)展同自己奮斗的理想聯(lián)系到了一起，這樣意識的覺醒與他在都市生存的經(jīng)驗不無關(guān)系，雖然電影沒有具體交待浩漢在城市里的生活，但城市作為缺席的在場，永遠是他們無法逃脫的巨大陰影。他自述自己曾在各地闖蕩，在城市開過出租，這些細節(jié)透露出他屬于在城市漂泊的底層勞動者，一個都市小資、白領(lǐng)中的“他者”，在城市遭受經(jīng)濟上的，甚至超經(jīng)濟的剝削和歧視，所以他們才會將實現(xiàn)自己的價值與家鄉(xiāng)的繁榮等同到一起。那在故鄉(xiāng)呢，他說“離開故鄉(xiāng)后再回來，你會發(fā)現(xiàn)，原來這棟樓這么小，這段路這么短……總之，故鄉(xiāng)的一切和你想象中的已經(jīng)不一樣了”，當他帶著“城市之眼”回到故鄉(xiāng)的時候，他面對的卻是臺下一群不愿意聽他勸告的鄉(xiāng)親。電影中沒有展現(xiàn)故鄉(xiāng)東極島里的一個當?shù)厝耍R頭屏蔽了這里的人群，這在某種意義上也暗示著浩漢一行人已經(jīng)區(qū)隔于故鄉(xiāng)的文化空間?！霸诙粚儆凇?，他被拋在了異鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)之間。賈樟柯電影里的縣城青年最終都能夠心安理得的與現(xiàn)實達成和解，如《站臺》的結(jié)尾，尹瑞娟逗弄著孩子，崔明亮在一旁的沙發(fā)上安然酣睡，畫面溫馨雋永得令人詫異，賈樟柯把夢想的破滅表達得如此平易近人。如果對于那個年代的青年來說，世界就是縣城，縣城就是世界的話。那《后會無期》里的浩漢們顯然已經(jīng)無法再回避都市，因為城市代表著一個更好的世界。

但另一方面，從他要把家鄉(xiāng)建設成“海上麗江”這樣的小資天堂中，我們卻可以發(fā)現(xiàn)，以麗江、旅游業(yè)等為代表的后工業(yè)時代的小資的審美趣味又在另一個層面上構(gòu)筑著他們對所要追求的美好生活的想象。又比如電影中人物的設置也是“縣城文青”和小資的混血，如果說浩漢更多的是被設置成“憤青”，是韓寒曾經(jīng)在大眾中形象的自我投射的話，那江河的許多地方就露出了韓寒這個曾經(jīng)的城鄉(xiāng)結(jié)合部青年也漸漸被“小資化”的傾向。電影中的江河看似木訥其實是里面文化水平最高的一個，他是東極島唯一的老師，他能夠準確的報出他們旅途行程的公里數(shù)，知道怎樣用電池除去身上的靜電，說出nt3mp5是一顆芬蘭命名的衛(wèi)星。而且他還有一些特別的趣味，他上課的教室布置得美輪美奐，仿佛就是街角一間偶然走進的咖啡館。他吃面包，但涂辣椒醬，喜歡聽復古懷舊的歌曲等等，都暗合了小資講求文化，追求獨特品味、格調(diào)的美學身份。再就《后會無期》中主要表現(xiàn)的主題愛情來說，浩漢與崔鶯鶯長達19年的通信，江河與蘇米在旅途中的艷遇，還有阿呂敘述的自己與亡妻的愛情神話。“神交”、艷遇、至死不渝的愛情神話，這些如同“霧中風景”般忽遠忽近，充滿了虛幻性的愛戀不正是當下小資們最熱愛的愛情模式嗎。再比如浩漢一廂情愿喜歡的崔鶯鶯，穿著格子襯衫，留著清晰脫俗的發(fā)型，典型的“小鎮(zhèn)姑娘”，這種符號化的形象常見于各種各樣的小眾音樂文化中，是當下小資、文藝青年們最熱衷的女性形象之一。而冷艷神秘、略帶頹廢色彩的蘇米被設置成一個感情受挫的女人，仿佛小資女神安妮寶貝筆下那些陰郁的女性，“疲倦而安靜的，像一朵陰影中打開的清香花朵，獨自拖著沉重的行李來投奔一個愛她的男人”，她們“甘于逃離與放逐自己，只是因為在痛苦的現(xiàn)實面前，這種對理想的追求過于蒼白無力，只能選擇隱忍的態(tài)度來對待生活本真，冷漠地與人相處，將自己置身于寂靜無爭的氛圍中”。[6]

《后會無期》中的愛情是在旅行中展開的，所有的故事也是以一場旅行串聯(lián)起來，早些年賈樟柯影像中在汾陽縣城游蕩的青年們?nèi)缃癫灰娏耍麄儾⑽聪В潜粧伒搅烁鼮閺V大的空間里，就像《后會無期》中的浩漢他們那樣，只是游蕩的邊界變成了如今的中國。但改變的不僅僅是這些“青年游蕩者”腳下的土地和眼中的視野，改變的也是這些游蕩者本身。時代的復雜性使當下游蕩者——“浩漢們”的游蕩變得多重而曖昧。首先，在大陸青春電影的譜系中，青春漂泊無依的境況就被早期很多的“第六代”導演從不同側(cè)面揭示出來，賈樟柯的《小武》《站臺》，張元的《北京雜種》，婁燁的《蘇州河》，王小帥的《十七歲的單車》等等。流浪似乎成為了這些“青年無產(chǎn)階級”無法避免的文化征兆和美學現(xiàn)實。他們沒有任何可以作為保證和抵押的資本和財產(chǎn)，他們只能以時間置換空間，在對空間的即刻占有和挪用中，成為現(xiàn)代社會的游牧民和反英雄。如果說那時的青年是在改革開放后去政治化的文化語境中，“革命青年”這一身份認同破裂后產(chǎn)生的“游戲的一代”的話，那在當下更具體的經(jīng)濟社會背景中，這種游蕩、漂泊的狀態(tài)則植根于當下中國階層固化，工作機會減少，上升渠道漸漸被少部分人被壟斷等等現(xiàn)實因素。浩漢他們一開始都是想融入城市的，他們也曾經(jīng)信奉個人奮斗、公平競爭，教育改變命運等等一套“準中產(chǎn)階級”的理想神話，但現(xiàn)實是這個社會成功的背后離不開“關(guān)系”“拼爹”等場外因素。夢想沒有照進現(xiàn)實，而是萎縮成“蝸居”，淪落為“蟻族”。就像《后會無期》里的周沫那樣，在城市里漂泊，做個底層的龍?zhí)籽輪T，在城市與故鄉(xiāng)之間，漂泊成了唯一的宿命。但除了以上這些政治經(jīng)濟因素外，小資文化和文青文化的混合也是《后會無期》游蕩主題的重要結(jié)構(gòu)。大衛(wèi)·布魯克斯在分析當代美國社會階層的《布波族：一個社會新階層的崛起》中，把講求小資情調(diào)、捍衛(wèi)傳統(tǒng)中產(chǎn)階級道德觀的布爾喬亞世界和崇尚自由反叛、具有漂泊冒險精神的波西米亞文化結(jié)合起來，將具有這種文化特征的群體稱為“布波族”，即布爾喬亞和波西米亞的混合體。他指出，這一群體是文化精英階層，社會的文化領(lǐng)導權(quán)將被掌握在他們手中，而主要手段就是將“智慧資本”和“文化產(chǎn)業(yè)”結(jié)合在一起。[7]帶有鮮明作者導演痕跡的《后會無期》某種意義上正是這一結(jié)合下的產(chǎn)物，而韓寒無疑就是當下中國“布波族”最貼切的代表。如果將電影中游蕩的三個人做個細分的話，不甘寂寞的浩漢是曾經(jīng)作為縣城文青的韓寒，安于現(xiàn)狀的江河是小資的韓寒，四海為家的阿呂則是波西米亞版的韓寒。

《后會無期》的最后只剩下一個人，原先那個沉默內(nèi)向的江河最后靠寫書成名了，他的書還被拍成了熱播的電視劇，東極島也因此成了年輕人新的“朝圣之地”，所謂的“海上麗江”。韓寒讓之前占據(jù)電影主要地位的浩漢、阿呂都從故事中消失，而讓江河作了故事最后的表述主體，曾經(jīng)的底層青年現(xiàn)在成了文化精英——“布波族”，這說明，表述及想象這個社會的主體將越來越依靠這些文化精英承擔。而與此同時，江河的成功模式，文化與資本相結(jié)合，“既可以讓人享有富裕的成功，同時又不失叛逆的自由靈魂”[8]的以文化產(chǎn)業(yè)、時尚創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，旅游業(yè)為代表的后工業(yè)時代的經(jīng)濟生產(chǎn)將成為當下轉(zhuǎn)型期中國青年的主要職業(yè)想象模式。

結(jié)語

通過對《后會無期》中潛在的這些文化結(jié)構(gòu)的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，一方面，隨著中國人口結(jié)構(gòu)的改變，關(guān)于青年的敘述及想象在當下已蔚為大觀，這種敘述在延續(xù)著青年這一特定身份的文化歷史內(nèi)含的同時，又深深內(nèi)嵌于當下中國的社會背景中，折射出這個時代紛繁復雜的多重面孔。小資、文青、官二代、富二代、屌絲、殺馬特，社會上存在著各種各樣對當下青年的命名，這些命名的背后，是城鄉(xiāng)的巨大差距，階層的世襲和上升渠道的壟斷及不平等。但另一方面，在整體社會撕裂的同時，小資、或者“布波族”的想象及那套價值觀和生活方式卻被大多數(shù)生活在絕望中的青年接受。是《后會無期》中底層化的小資們，這些準“布波族”，在某種意義上重新繪制著當代中國的文化地圖，成為種種文化上新觀念、新規(guī)則、新做法最早的創(chuàng)導者和實行者。[9]但同時我們卻也應該注意到，這些具有波西米亞反叛精神的“新小資”們同時也迷信著布爾喬亞式的成功學邏輯，離資本、貪婪、欲望也僅僅只是一步之遙。

[1]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社,2004：163.

[2]王彬.顛倒的青春鏡像——青春成長電影的文化主題研究[M].成都：巴蜀書社,2011：171-172.

[3]張慧瑜.當代中國的文化想象與社會重構(gòu)[M].廣州：中山大學出版社,2014：101.

[4]陳映芳.在角色與非角色之間：中國的青年文化[M].南京：江蘇人民出版社,2002：82,93.

[5]韓琛.漂流的中國青春——中國當代先鋒電影思潮論（大陸1977年以來）[D].濟南：山東師范大學,2007：207.

[6]張昕.安妮寶貝作品小資文化的精神內(nèi)涵[J].小說評論,2010(3)：143.

[7]大衛(wèi)?布魯克斯.布波族：一個社會新階層的崛起[M].徐子超,譯.北京：中國對外翻譯出版公司,2002：2-3,37.

[8][9]李云雷.新小資的“底層化”與文化領(lǐng)導權(quán)問題[J].文藝理論與批評,2013(1)：39.