宋亞晴

西班牙詩人貝德羅·沙里納斯說，詩存在或不存在，這便是一切。由此以來，理解詩成為對絕對的冒險。在詩與諸多事物聯(lián)系的事實上，我們企圖發(fā)現(xiàn)一種詩的生活，這種發(fā)現(xiàn)不是一種偶然，而是基于事物創(chuàng)造性的必然聯(lián)系。于是，我們便有機會在過去事實的畫布上運用構(gòu)圖的想象力給現(xiàn)實賦予一種不和諧的蒙朧色彩，色彩的分布和動作的描寫揭示出生活的隱秘與敞開。

于是，我們被卷進一場同時是向心和離心的運動之中，在這場運動中我們尋找一盞燈的雙重象征。這盞燈不是別的，而是詩的生活，是在光影交織中的窺視之目，它以“鏡面”的方式無限擴大對空間的想象與占有。由此，我們在詩的空間話語中相互追逐，追逐一種屬于光的廣闊性。這種廣闊性作為安奇詩歌整體的精神背景，足以恢復(fù)安奇多年來縱橫馳聘之途中的痕跡與感受。過一種“詩的生活”始終是詩人安奇內(nèi)心深處的渴望，“鏡子可以印證我最初的渴望”（《黑桃十三張·玫瑰的葉瓣》）。法國哲學(xué)家巴什拉說：“廣闊性就在我們心中。它關(guān)系到一種存在的膨脹，它受到生活的抑制，謹(jǐn)慎態(tài)度的阻礙，但它在孤獨中恢復(fù)?！保ò褪怖犊臻g的詩學(xué)》。詩人皮埃爾·阿爾貝-比羅說“我用一支筆創(chuàng)造出我自己/世界的主人/無拘無束的人”。無論是詩人皮埃爾·阿爾貝-比羅創(chuàng)造的筆還是詩人安奇的鏡面，它們作為一種媒介都促使我們進入沉思的世界。

諸多事物的夢想在光與影中顯現(xiàn)或隱藏自身，支離破碎于生活世界的畫布。此時，我們必須借助詩的統(tǒng)一性與創(chuàng)造性來彌合光與影、過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實與夢想的分離。于是，在安奇的《野園集》中我們看到：“兩面鏡子的對映/無限的玫瑰交匯/從天空灑落，而你沉睡于大地/我憂傷的花朵在微風(fēng)中顫抖/黃昏后你將醒來/在玫瑰羞澀的臉頰里面對星辰”（《黑桃十三張·玫瑰的葉瓣》）。在過去事實的畫布上，我們賦予現(xiàn)實的色彩顯示出一種和諧的孤獨，這種孤獨在現(xiàn)在的感受中重復(fù)擴大，它是皮埃爾·阿爾貝·比羅的那支筆，也是安奇的那面鏡子，真實與想象、過去與現(xiàn)在、歷史與記憶都在光線的注視中呈現(xiàn)那些共存暗示性的事物，直到畫布上那些分布的色彩和描寫的動作逐漸顯露一種清晰的形象。安奇在《野園集·跋：風(fēng)景或者人生的構(gòu)建》中寫到“有了毀滅，一定會有重新建立，但依據(jù)什么原則去建立，這才是問題的真正所在?！?，毫無疑問，安奇已經(jīng)找到了重建的原則，即詩的生活。

法國批評家讓·保爾·古說：“我的每一部作品都是一種經(jīng)驗，因為我要求每一部作品都深入地探討那一段時期對我來說事關(guān)生命的重要問題：事關(guān)生命，是指這個問題關(guān)注的是我們的存在，是我們對存在的所為，是我們能夠賦予存在以意義的方式?！保ㄗ尅け枴す拧渡幌ⅰ罚?。安奇的《野園集》從尋夢到筑夢，由表象進入內(nèi)部追問夢之本質(zhì)，由外在世界向內(nèi)在世界逐漸滲透的探尋、追問，如大觀園與大觀園外的世界，形成一種相互觀照關(guān)系。野園和野園外在的世界皆因安奇關(guān)乎的事物凝聚、排列。世界的無序、混亂、喧囂、誘惑、苦痛、吶喊、掙扎皆在安奇的追問中得以重返有序的行列。安奇在他的詩集的《跋：風(fēng)景或者人生的構(gòu)建》中說過：“我的理想家園是被放逐在圣境之外，也依然要追求美好的生活，追求美的世界。哪怕勝景坍圮，也要讓自己在不被關(guān)照的情況下依然有著追求的精神。從花園到廢園到野園，再從野園重新構(gòu)建花園，其間經(jīng)歷了什么，我就會寫出什么，那個高度所呈現(xiàn)的就是我要去追求的，不管結(jié)果如何，我感到了，并且經(jīng)歷了，我就有了我的世界。”行走在世間，這世界充滿真真假假，像是脫離于圣境之外的野園。他居于野園之中，努力構(gòu)建自己的精神家園，在如詩的語言中，早已將靈魂放逐，他是驕傲的行者，也是自由的行者。徜徉在詩意的海洋中，用一個詩人的獨特視角去享受生活。大自然的所有事物，對于詩人而言都有了不同的意義，詩人在與它們對話，那些微小的細(xì)節(jié)潛入詩人心底，不斷擴張，仿佛急于要去建造一個新的世界。這個世界的詩意彌漫滲入詩人的天地之間，于是《野園集》便是安奇建構(gòu)的世界?！耙皥@四章”野園行者、野園山夢、野園寧靜、野園夢境共同構(gòu)成安奇的野園世界?！拔覀儔粢娔澄?，我們進入其中就像進入一個蛋殼?！保ò褪怖┪阌怪靡?，安奇已經(jīng)夢見了詩的生活，它是賦予安奇的存在以意義的方式原則。

野園四章中那些夢想源于安奇的切身經(jīng)驗，它們事關(guān)安奇?zhèn)€人生活的記憶。過去的事物在夢想的標(biāo)桿上面刻著“生活事實的主要問題”，安奇不停地向著“認(rèn)同方向的追問”，不斷地合著時代節(jié)拍的形象書寫，將社會與人生的審美記錄和對生活體驗與思考融入寫作中，對于今天這個逐漸陷入詞語困惑的時代而言，足以啟示我們辨識生活的價值問題。誠如蘇格拉底的箴言，未經(jīng)省察的生活是不值得過的。

野園四章中充滿對歷史、對人物、對土地、對天空的雄辯。安奇以詩的生活原則，重建一種重負(fù)，這個重負(fù)在曾經(jīng)的畫布上升騰為安奇書寫經(jīng)驗的顏色和動作，正如1853年福樓拜給路易斯·克萊的一封信中寫到：“連續(xù)性鑄就風(fēng)格，正如持久成就美德”。事實上，安奇的書寫在技藝與連續(xù)性的表達過于緊密。畫架、畫板、畫布這些事物都是實存性的事物，一旦我們進入歷史和時間，便無法去改變這些固有的框架脈絡(luò)。我們只能依據(jù)詩的生活秩序，尋求一種調(diào)和，以便畫布上的顏色和動作顯得適合人們對于事物的夢想。在各種構(gòu)成夢幻元素的光線中，有轉(zhuǎn)瞬的間隙，這個間隙宛如我們行走的一個“跨步”，暗示連續(xù)性中存在斷裂。

“詩的生活”作為安奇的一種理想之鏡：向內(nèi)建構(gòu)一個野園，向外觀照一個世界。恰如安奇在《魚化石》中寫到“一注堅韌的冰冷貫穿/對于生死游離的感悟”。魚化石向內(nèi)建構(gòu)了一個冰冷的世界，向外揭示一種歷史記憶。風(fēng)還是一如既往地掠過。安奇在野園之內(nèi)棲居、在野園之外省察，兩者共同構(gòu)成賦予安奇存在以意義的方式。于是，在安奇的《野園集》中我們看到“天與地之間誰在合掌默坐/山形如此/我如風(fēng)行/草叢上/石頭在風(fēng)中兀坐如遺忘/如此寧靜/如此安詳/我在行走中接近了我自己”（《前往北寺的旅程之五《合掌》）。詩人棲居在現(xiàn)實的環(huán)境之下，游歷于山水之間，領(lǐng)略了大自然的鬼斧神工之后，視野和心境由廣闊、宏大開始轉(zhuǎn)為寧靜、豁達、灑脫。這是野園之外的世界與野園之內(nèi)的世界的二重組合，在這里安奇收獲了自己，找到了存在以意義的方式。安奇在寧靜柔和的沉思默想中，陶醉于大自然的美和自我內(nèi)心世界微妙的感覺，享受著寂寞歡欣的小天地。這首詩的意境足以震撼到我們。詩同哲學(xué)的區(qū)別是“哲學(xué)抽象地思考著世界;詩則是具體地說明著世界”（艾青《詩論》）。安奇以具象化的方式表現(xiàn)自己樸素的關(guān)乎人與宇宙的哲學(xué)觀念。在渾茫的自然面前，人是渺小的，但是這種渺小在詩人的筆下重新被造就了一番，詩人樸素的人生觀促使我們?nèi)ブ匦麻_始思考“我”存在的意義，思考人生，反思人性。讀者可以按照自己的個人經(jīng)驗來感受這些文字，可以參與到個體的二重世界中去，從具體的有個性的人出發(fā)，從溶解在真實心靈中的真實生活出發(fā)，去尋找自己的精神家園。安奇將一個大的想象空間、言說空間留給了我們。

他的《野園集》所形成的世界，是詩的審美主體“自我”的世界?！白髟姳叵扔性娭?，基即人之胸襟是也，有胸襟然后能載其性情智慧，隨遇發(fā)生，隨生即盛。”（薛雪《一瓢詩畫》）。哪怕“拔劍四顧心茫然”，哪怕“那些繽紛的日子/一瓣一瓣地落在寧靜的野園/一瓣一瓣地游在空明的素月清輝中/化身遠(yuǎn)去”（《落英》P163頁）。能夠化身遠(yuǎn)去的一定是最為自由，最為瀟灑的詩人。于是野園這個意象就成為一個靈魂的棲息地，一個讓自由靈魂可以四處漫游的精神世界，這個世界按照詩人的意愿被塑造。從微小到廣闊，從聆聽到欣賞，從拘束到自在，安奇在野園之內(nèi)棲居、在野園之外省察，兩者共同構(gòu)成安奇豐富而廣大的藝術(shù)世界。