李瑩

期待已久的余華新作《第七天》終于出版。然而，閱讀完卻發(fā)現(xiàn)文本與期待中和往日的作品風(fēng)格都有很大距離。第七天究竟會(huì)發(fā)生什么？書(shū)中一開(kāi)始仿佛充滿(mǎn)了濃重的宗教色彩，以《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》開(kāi)始：“到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了”①。而小說(shuō)中的第七日的結(jié)局則更加悲劇化：作者分明描述了天堂之景，卻給它命名為死無(wú)葬身之地。

一、從“七”進(jìn)入的閱讀

數(shù)字本來(lái)是一種計(jì)算符號(hào)，用以計(jì)算事物或動(dòng)作的數(shù)量或順序，表示事物性質(zhì)、狀態(tài)或動(dòng)作發(fā)生的順序或范圍的大小等概念。但是，數(shù)字不獨(dú)屬于數(shù)字王國(guó)，在日常生活或文學(xué)作品中，還廣泛應(yīng)用于成語(yǔ)或詞組中，被賦予特殊的聯(lián)想意義，使它蒙上了神秘的文化色彩。在科學(xué)的數(shù)字世界里，它的計(jì)算功能，毫厘分明，精確嚴(yán)謹(jǐn)，在人類(lèi)心靈的語(yǔ)言世界里，它的表意功能，抒情達(dá)意，引起聯(lián)想。數(shù)字“是一種非常重要的文化語(yǔ)言，是使用頻率很高的思維和交際工具。”②

“七”在西方文化中有非常特殊的地位。但丁在《煉獄》中，向人們具體闡述了七宗罪，基督教中用“七感”和“七大美德”來(lái)規(guī)范人們的道德和行為，提倡人們做“七大肉體善事”和“七大精神善事”。神用“七宗罪”懲罰人，也用“七大禮物”拯救人。圣母瑪利亞有七大悲七大喜，基督教中有七守護(hù)神、七大圣社，音樂(lè)中有七聲階，自然中有七種顏色。數(shù)字從虔誠(chéng)的圖騰崇拜禮儀中抽象出來(lái)成為一個(gè)隆重的符號(hào)，最終也被世俗化，進(jìn)入西方人的生活中。

“七”在東方文化中并不像在西方文化中那樣受青睞。作為一種入世文化，中國(guó)文化中更偏睞雙數(shù)字如“六” “八”等。數(shù)字“七”最早進(jìn)入中國(guó)文化出現(xiàn)在星象和節(jié)氣中，如月亮周期與北斗七星;佛教傳入中國(guó)以后，由于其鼻祖釋迦牟尼在菩提樹(shù)下打坐七七四十九天得道，因而“七”也廣泛進(jìn)入中國(guó)人的生活。人的葬禮大多與“七”有關(guān)，如“祭七”一直到“過(guò)七”。數(shù)字“七”在這里被最大意義的世俗化。最早追溯至《禮記》中，就有對(duì)“七情六欲”的記載，莫言小說(shuō)中《生死疲勞》也講述一個(gè)地主（主體）經(jīng)過(guò)七道輪回，變成了各種家畜，通過(guò)他的眼睛看人類(lèi)社會(huì)發(fā)展，體現(xiàn)人類(lèi)精神、社會(huì)變革。余華，作為和莫言一樣活躍在先鋒文學(xué)活動(dòng)中的重要旗手，《第七天》會(huì)滿(mǎn)足讀者的饕餮閱讀欲望嗎？

二、閱讀關(guān)鍵詞

提起余華的創(chuàng)作，不得不提及其早期的先鋒創(chuàng)作?！妒藲q出門(mén)遠(yuǎn)行》奠定了其在先鋒文壇上的地位之后，他寫(xiě)下大量先鋒主義鮮明的作品。早期嘗試作品中，《兄弟》《許三觀(guān)賣(mài)血記》的暴力與荒誕令人印象深刻;穩(wěn)定創(chuàng)作期創(chuàng)作的作品《活著》以一個(gè)沒(méi)落地主的視角記載了中國(guó)近代社會(huì)的變遷，堪稱(chēng)中國(guó)版的《約伯記》。在圣經(jīng)《舊約》中，無(wú)辜的約伯突遭橫禍，失去財(cái)產(chǎn)、家人，甚至自己的健康，到最后動(dòng)搖了對(duì)上帝的信仰，而上帝現(xiàn)行風(fēng)中，回答他遭遇的一切只不過(guò)是為了試探他對(duì)信仰的忠誠(chéng)?！痘钪分械闹魅斯蚕群笫ゼ邑?cái)萬(wàn)貫，失去女兒、兒子、女婿，而這些失去無(wú)一不與社會(huì)大運(yùn)動(dòng)（土地改革、合作勞動(dòng)社、為當(dāng)權(quán)派獻(xiàn)血、官方醫(yī)療失職）有關(guān)，不知在此過(guò)程中，作者是否也失去了對(duì)共產(chǎn)主義的信仰？沒(méi)人回答他，戲劇性的結(jié)尾是倒車(chē)時(shí)壓死主人公兒子的縣長(zhǎng)（主人公的發(fā)?。﹣?lái)兒子墳前懺悔，猶如約伯的結(jié)尾一樣。

《活著》對(duì)苦難的記敘是一種自然主義公式化的敘述，是命運(yùn)中一個(gè)人的喜劇與眾多人的悲劇碰撞，由導(dǎo)演張藝謀改編成電影《富貴》，賺取了眾多人的眼淚。正如英國(guó)湖畔詩(shī)人柯?tīng)柭芍巍豆胖圩釉仭分械谋瘎≈髁x暴力敘述一樣，將人類(lèi)苦難呈現(xiàn)于讀者面前，而不同的是《古舟子詠》是一部浪漫主義甚至超驗(yàn)主義作品，而《活著》卻現(xiàn)實(shí)又先鋒，遭受過(guò)共產(chǎn)主義和命運(yùn)雙重考驗(yàn)的富貴當(dāng)然只能像《駱駝祥子》中的主人公一樣，成為一個(gè)個(gè)人主義的投機(jī)分子，“當(dāng)一天和尚撞一天鐘”，這是沒(méi)有精神信仰的個(gè)體被命運(yùn)剝?nèi)ダ饨呛蟮谋厝幌聢?chǎng)。

九十年代余華的作品從《呼喊與細(xì)雨》開(kāi)始，血腥與死亡主題日趨明顯，開(kāi)頭就像極了《麥田里的守望者》《一位青年藝術(shù)家的活像》，更遙擬愛(ài)米莉的《呼嘯山莊》：

我回想起了那個(gè)細(xì)雨飄揚(yáng)的夜晚，當(dāng)時(shí)我已經(jīng)睡著了，就像玩具似的被放在床上。應(yīng)該是在這個(gè)時(shí)候，仿佛呈現(xiàn)了一條幽靜的道路，數(shù)目和草叢依次閃開(kāi)。一個(gè)女人的哭泣般的呼喊聲從遠(yuǎn)處傳來(lái)，嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無(wú)比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。③

這部作品開(kāi)啟了他的尋父之旅，過(guò)程中則充滿(mǎn)了焦慮與渴望。在妄圖打破父權(quán)的過(guò)程中，余華一步步建立起自己的家庭敘事，就像當(dāng)時(shí)文壇流行的“世家小說(shuō)” （saga）一樣。

三、活著的神圣傻子

在余華的尋父之旅作品中，他記敘出一連串的這一過(guò)程中被拋棄、離開(kāi)、出走等，揭示出這一過(guò)程中的痛苦，而在后面的作品《許三觀(guān)賣(mài)血記》中卻充滿(mǎn)了黑色幽默與無(wú)厘頭，開(kāi)頭故意采用一個(gè)近乎傻得可笑的敘事者展開(kāi)敘事。

如果說(shuō)文學(xué)是一棵參天大樹(shù)，沒(méi)有樹(shù)根，哪有枝繁葉茂。任何一部文學(xué)作品既是歷史、社會(huì)、生活的縮影，在這一寫(xiě)作過(guò)程中，也與吸收固有文學(xué)經(jīng)驗(yàn)不無(wú)關(guān)系。學(xué)習(xí)和模仿前輩作家的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)許多作家來(lái)說(shuō)也是一個(gè)無(wú)法省略的階段。在余華最喜歡的作家里邊包括?？思{，《許三觀(guān)賣(mài)血記》的敘事中可以發(fā)現(xiàn)不可避免地存在《喧嘩與騷動(dòng)》中傻子班吉明的影子。傻子班吉明不會(huì)識(shí)別區(qū)分樹(shù)，只會(huì)說(shuō)，一棵開(kāi)花的樹(shù)，也不知道人們?cè)诖蚋郀柗蚯颍谒劾?，“這人打了一下，那人也打了一下”。④余華說(shuō)，這是一個(gè)偉大的白癡，空白的靈魂?！霸谶@靈魂上沒(méi)有任何雜質(zhì)，只有幾道深淺不一的皺紋，有時(shí)候會(huì)像湖水一樣波動(dòng)起來(lái)”。⑤

在面對(duì)妻子婚前不忠，長(zhǎng)子不是己出的事實(shí)，生活還得不停地通過(guò)賣(mài)血才能運(yùn)轉(zhuǎn)下來(lái)，許三觀(guān)仍然忠實(shí)、謙卑得像傻子一樣裝作不介意這一切生活下來(lái)，并且在“文革”中戲劇化地與兒子達(dá)到和解，讓人感到萬(wàn)分驚詫。從以暴力、出走、死亡、弒父、血腥的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》為代表的前期作品到血濃于水的《許三觀(guān)賣(mài)血記》，余華對(duì)父與子關(guān)系最溫情的處理方式莫過(guò)于此。是什么讓余華的尋父/弒父情結(jié)逐漸轉(zhuǎn)變成溫情脈脈的敘事模式？當(dāng)權(quán)威在作品中退卻（在作品中以“父親”的離開(kāi)或是死亡為標(biāo)志），自己成長(zhǎng)為新一代權(quán)威的時(shí)候才對(duì)權(quán)威充滿(mǎn)敬畏與溫情，這是一種成熟還是一種不自信的表現(xiàn)？

四、潘多拉的盒子

直到《第七天》問(wèn)世，證實(shí)余華開(kāi)始全面邁入了溫情寫(xiě)作時(shí)期。小說(shuō)首次采取楊金彪與楊飛的養(yǎng)子關(guān)系為主線(xiàn)（請(qǐng)注意，仍然是養(yǎng)子，當(dāng)然逃脫不了拋棄、離開(kāi)、出走等情節(jié)），精確生動(dòng)地描述了死亡七天之間的感受，巧妙地展開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判，讓一部十三萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)感很強(qiáng)很完整。

小說(shuō)的亮點(diǎn)當(dāng)然在于開(kāi)頭交代了鬼魂敘事法，這當(dāng)然是他小說(shuō)創(chuàng)作的一次嘗試：

濃霧彌漫之時(shí)，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過(guò)去的名字叫火葬場(chǎng)。我得到一個(gè)通知，讓我在早晨九點(diǎn)之前趕到殯儀館，我的火化時(shí)間預(yù)約在九點(diǎn)半。⑥

余華注重開(kāi)頭：“小說(shuō)的第一句話(huà)，就好比一個(gè)人剛從子宮里出來(lái)，要是腦袋擠扁了，這個(gè)人就不會(huì)聰明”⑥。中國(guó)當(dāng)代文壇以鬼魂視角寫(xiě)作者不多，方方曾在中篇小說(shuō)《風(fēng)景》以一個(gè)夭折孩子幽靈的角度翔實(shí)而生動(dòng)地記敘漢口鐵道旁?xún)纱说纳钭冞w，勾畫(huà)出了壓抑在幾個(gè)平方米的小棚屋里丑惡、卑微的生活，將壓抑的時(shí)代活靈活現(xiàn)地展示開(kāi)來(lái)。最成功的嘗試有諾貝爾獲獎(jiǎng)作品《我的名字叫紅》中作者用死魂靈的角度全方位地展示了伊斯坦布爾和蘇丹在某個(gè)特定歷史時(shí)期的全景?！兜谄咛臁分胁捎玫谝蝗朔Q(chēng)的鬼魂視角描述的死亡之地的景象更具有真實(shí)的效果。

誰(shuí)撫平死帶來(lái)的悲傷？文章中鬼魂頗多，卻沒(méi)有引起人們的厭惡或是恐懼，因?yàn)檫@是親人聚合，情侶團(tuán)聚。作者對(duì)死亡的感覺(jué)有精確把握，以至于讓人確信死后的我們就應(yīng)該是這種形象、這種感覺(jué)。對(duì)生死的感悟和靈魂的追尋是一種生命的覺(jué)醒，對(duì)生命美學(xué)的思索，對(duì)生命力的尊重，這是從原始社會(huì)就開(kāi)始的偉大的生命探索之旅，一直貫穿至今。既然人類(lèi)有對(duì)美的留戀和追求，就必然有對(duì)死亡的抵觸與恐懼。災(zāi)難面前，誰(shuí)撫平死亡帶來(lái)的恐懼？親情是文本給出的答案。作者賦予“父親”在殯儀館有了穿越兩個(gè)世界的功能，支撐他的只有一個(gè)信念：“守候在殯儀館門(mén)口，三十年，四十年，五十年……他就能見(jiàn)上我一面” ⑦。就如經(jīng)典電影《人鬼情未了》中一樣，只有在愛(ài)情的撫慰下，只有看到愛(ài)人安心，靈魂才會(huì)安寧地尋找它的安放之處。對(duì)于生者，文本似乎在警醒我們：且尋找且行，且行且珍惜。這就是親情能夠穿越一切的力量，包括穿越死亡。靈魂們?cè)谔焯靡话愕牡胤较嘤?，?jiān)信“只要一家人在一起，在哪里都一樣” ⑧人類(lèi)的親情不僅是橫向的，是個(gè)人和家庭之間的，也是縱向的是關(guān)乎整個(gè)人類(lèi)的。正如當(dāng)代詩(shī)人秦巴子的詩(shī)歌《西安地鐵》中描述的：所有的穿越游戲/都不及西安地鐵/來(lái)得神奇/周、秦、漢、唐……/如冰糖葫蘆/被地下鐵串起/而當(dāng)我逐一穿過(guò)/那些迎面走來(lái)的/我看不見(jiàn)的人兒/那些從地下冒出來(lái)的/我不認(rèn)識(shí)的人兒/個(gè)個(gè)都像是我的親戚/我的不同世代的祖宗。

《第七天》中文章與新聞、網(wǎng)媒信息構(gòu)成了一種互文效果，展現(xiàn)的是當(dāng)代社會(huì)生活中的社會(huì)改革所制造的潘多拉的盒子：暴力拆遷、醫(yī)療事故、高價(jià)墓地、高科技迷信、陰陽(yáng)人、隱瞞爆炸傷亡人員、巨大的貧富差距等。敘事者們包括車(chē)禍中無(wú)辜喪生的年輕人、飛來(lái)橫禍被砸死的自己、自殺的前妻等一系列平民角色。作者營(yíng)造的“死無(wú)葬身之地”中充滿(mǎn)了無(wú)處安放的靈魂，這些與主人公在死亡中橫面相遇的靈魂們作為小生物都是由于看似非常偶然的小變動(dòng)而命喪黃泉。潘多拉盒子中涌現(xiàn)出的鼠妖壞精靈們讓讀者信息量大增，小說(shuō)業(yè)已成為現(xiàn)實(shí)的翻版，但由于過(guò)量使用新聞和網(wǎng)絡(luò)中的信息，使得小說(shuō)作為一種通過(guò)語(yǔ)言作為媒介來(lái)達(dá)到特定的藝術(shù)效果的作用大大削弱了。這樣的經(jīng)驗(yàn)獲得方式和傳達(dá)方式不僅扼殺了讀者的想象空間，而且使讀者被動(dòng)接收了大量的負(fù)面新聞使人窒息，失望不可避免，因?yàn)殚喿x完余華往日先鋒作品后耳目一新、淋漓盡致、瞠目結(jié)舌的效果并沒(méi)有產(chǎn)生。

然而，在余華新作《第七天》中父權(quán)退卻，父子溫情上演，溫情堪比朱自清散文《背影》。從《活著》中主人公富貴的“當(dāng)一天和尚撞一天鐘”茍且地活，到《第七天》中“死無(wú)葬身之地”面對(duì)死亡，余華的寫(xiě)作走向更絕望、更荒誕的境地。雖然他以前所未有的方式接近了現(xiàn)實(shí)，但卻以這種荒誕的方式進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的荒誕。就像余華曾坦言：“我覺(jué)得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實(shí)。我的這個(gè)真實(shí)，不是生活里的那種真實(shí)。我覺(jué)得生活實(shí)際上是不真實(shí)的，生活是一種真假參半、魚(yú)目混珠的事物?！边@對(duì)于我們總想把生活寫(xiě)得翔實(shí)、現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作方法是一種警示。

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① 見(jiàn)扉頁(yè)，余華：《第七天》，新經(jīng)典文化有限公司，2013

②吳慧穎，《中國(guó)數(shù)字文化》，長(zhǎng)沙，岳麓書(shū)社，1995

③余華：“呼喊與細(xì)雨”，《余華作品集》第三卷，頁(yè)四

④余華：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作：沒(méi)有一條道路是重要的》，上海文藝出版社，2004年版 P127

⑤余華、楊紹斌：“我只要寫(xiě)作，就是回家”，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1999年第一期 P14

⑥⑦⑧余華：《第七天》，新經(jīng)典文化有限公司，2013， 第1頁(yè)，第177頁(yè)，第79頁(yè)。