79年，著名挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）在其戲劇作品《玩偶之家》（A Doll's House）中成功塑造了“娜拉”這一女性角色。劇中主要描寫的是娜拉對自己的丈夫從愛到恨的轉(zhuǎn)變，以及通過離家出走的方式，擺脫玩偶地位的自我覺醒過程。當(dāng)首演過后，劇中娜拉與丈夫的辯論引發(fā)了很多觀眾的深思，“丈夫問，你忘了你作為一個母親和妻子的義務(wù)了嗎？娜拉反問，那我作為自己的義務(wù)呢？……”如今，一百多年過去了，在我們每個家庭中，男人與女人之間這樣的對話是否還普遍存在？如果是，那么性別的所謂平等是否真的抵消了我們對于男人與女人之間的期望值的差異？

2014年10月30—31日，由北極歌劇中心、易卜生國際和天津大劇院等單位聯(lián)合制作，并由首屆天津國際歌劇舞劇節(jié)推出的原創(chuàng)室內(nèi)歌?。ㄒ韵潞喎Q歌?。赌壤穥1}（NORA），將這個被符號化的知名戲劇角色首次以歌劇的形式呈現(xiàn)給觀眾。制作方邀請中國青年作曲家杜薇{2}（b.1978）和挪威當(dāng)代著名劇作家喬恩·弗斯{3}（Jon Fosse，b.1959）擔(dān)任這部歌劇的主創(chuàng)。編劇弗斯以易卜生的“娜拉”為原型，從一種人性和當(dāng)代的視角去觀察“娜拉”離家出走以后的狀態(tài)，并將娜拉糾結(jié)的內(nèi)心和復(fù)雜的情感變化刻畫得細(xì)致入微。

《娜拉》是一部獨幕室內(nèi)歌劇，總時長約73分鐘。全劇音樂用英文創(chuàng)作并演唱。劇中包含了五位角色，其中有三位女性角色，飾演不同年齡階段的娜拉：年長女人（女中音）、中年女人（女高音）、年輕女子（抒情女高音）；還有兩位男性角色，飾演娜拉的丈夫——男人（男中音）和他的影子（抒情男高音）。作品的樂隊編制為35人的室內(nèi)管弦樂隊，其中包括木管組4人、銅管組3人、打擊樂及豎琴各1人、弦樂組26人（76553）。

從這部歌劇的腳本原作（英文譯本{4}）來看，給我的第一感覺是人物的對話極為簡單、通俗易懂，富有詩意和“音樂性”。具體表現(xiàn)在三個方面：1.如詩行的劇文，也就是將一個句子通過分行且去除標(biāo)點的方式呈現(xiàn)；2.單個詞或短語的多次重復(fù)，賦予了文本可反復(fù)吟誦的音樂性和節(jié)奏感；3.“停頓”或“沉默”（short pause或breaks off）的字樣經(jīng)常在劇文中出現(xiàn)，是劇文整體結(jié)構(gòu)的一部分（見例1）。正如法國導(dǎo)演瑞吉（Claude Régy）所說，“弗斯的作品是在最少的文字內(nèi)填充復(fù)雜且厚實的內(nèi)容。”

例1

另外，編劇弗斯非常注重人物內(nèi)心的刻畫，細(xì)膩且深刻，通過人物獨白和對話的交替進(jìn)行來表現(xiàn)戲劇沖突。由于在腳本原作中沒有明確的場景劃分，所以其戲劇結(jié)構(gòu)是潛藏在文本之下的，具有一氣呵成的連續(xù)性特點。編劇弗斯在談及《娜拉》時曾說，“我在創(chuàng)作過程中，試圖去聆聽、感受撲面而來的自然，而非預(yù)先設(shè)定結(jié)構(gòu)?！边@種具有詩化、音樂化和抽象化特點的現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)與極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺鋺騽〗Y(jié)構(gòu)在創(chuàng)作觀念上有了很大的轉(zhuǎn)變。

然而，這對于作曲家來說，在處理全劇音樂的整體結(jié)構(gòu)上是具有挑戰(zhàn)性的。倘若嚴(yán)格按照腳本原作的呈現(xiàn)方式來創(chuàng)作音樂的話，其音樂自身的發(fā)展勢必會受到影響，也就很難達(dá)到音樂本體所需要的對比與統(tǒng)一以及整體音樂結(jié)構(gòu)的完整性。因此，作曲家杜薇在創(chuàng)作這部歌劇的音樂時，首先面臨的一個問題就是如何解決戲劇結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)之間的矛盾，如何從腳本原作看似“模糊”的戲劇結(jié)構(gòu)中提取出“明確”的戲劇邏輯，并從音樂創(chuàng)作的角度給以規(guī)范和設(shè)計，從而達(dá)到一種平衡的音樂戲劇結(jié)構(gòu)。

一、準(zhǔn)確把握人物性格，設(shè)計鮮明的主要唱段

作曲家根據(jù)腳本原作中人物的獨白與對話的關(guān)系，設(shè)計了四個具有獨立意義和結(jié)構(gòu)意義的主要唱段。第一個唱段是通過女中音的獨唱形式，表達(dá)年長女人對孤獨暮年的嘆息；第二個唱段是通過女高音與男中音的二重唱形式，表現(xiàn)中年女人與男人之間的矛盾沖突；第三個唱段是通過女中音與女高音的二重唱形式，將年長女人與中年女人放在平行空間中進(jìn)行自我對話；第四個唱段是通過抒情女高音與男中音的二重唱形式，表現(xiàn)年輕女子與男人之間的甜蜜愛情。

作曲家在第一個唱段的設(shè)計上，引用了中國京劇《鎖麟囊》中“怕流水年華春去渺”（見譜例1）的旋律素材，其略帶程派唱腔特色的、幽咽婉轉(zhuǎn)、若斷若續(xù)的旋律韻味呈現(xiàn)出一種悲凄的色彩。年長女人絕望、孤獨和冰冷的心境被表現(xiàn)得淋漓盡致。每當(dāng)這段音樂響起，就會給人以時過境遷的感覺，一種歲月流逝的傷感。在全劇音樂中，這段音樂僅完整出現(xiàn)了兩次，且?guī)в凶兓５谝淮问浅霈F(xiàn)在全劇音樂的開始處（排練號2），由女中音唱出帶有五聲性音調(diào)的主題旋律，作曲家運用主調(diào)織體的寫作方式，通過弦樂隊奏出急促的固定音型，與人聲聲部形成緊打慢唱的對比效果。第二次則是出現(xiàn)在全劇音樂的黃金分割點的位置（排練號29），由女中音再次以變奏的形式唱出主題旋律，其旋律節(jié)奏變得更為緊湊，唱詞的音節(jié)也變得更為密集。在這里，作曲家運用復(fù)調(diào)織體的手法，將主題旋律與對位旋律穿插于女中音聲部和獨奏樂器聲部，如降B調(diào)單簧管，營造出空靈的氣氛。同時，作曲家運用復(fù)合音色和音色交替的配器手法，表現(xiàn)年長女人對孩子的思念和對孤獨生活的嘆息，特別是由女中音和中音長笛奏出的復(fù)合音色旋律，更增添了戲劇的悲凄色彩。

譜例1

在全劇音樂中，第二個唱段的音樂性格也很鮮明，主要體現(xiàn)在樂隊織體的設(shè)計上（見譜例2）。比如，每當(dāng)男人試圖去安撫中年女人時，都會出現(xiàn)一段輕盈的弦樂隊撥奏，并伴隨著一組由第一小提琴拉奏出的，由不規(guī)則數(shù)量組成的、十六分音符構(gòu)成的“小波浪”音型織體，同時在男中音聲部飄出一條長氣息且具有器樂化特點的旋律線。此段音樂淋漓盡致地表現(xiàn)出男人的自私、脆弱、惶恐的一面以及對中年女人習(xí)慣性的安撫常態(tài)。

譜例2

另外，第三個唱段和第四個唱段的音樂在形象上也具有較強的對比性。雖然這兩段音樂在全劇中僅完整出現(xiàn)一次，卻給人留下了深刻印象。第三個唱段（見譜例3）的音樂性格較為強勢，女中音和女高音通過復(fù)調(diào)對位的形式，反復(fù)地演唱著由四個核心音（G-bG-F-D）構(gòu)成的下行音型，并與樂隊通過力度漸強和齊奏的方式，建立起全劇音樂的第一次高潮點。第四個唱段（見譜例4）的音樂性格較為活潑，可以說是全劇中最輕松的一段音樂。作曲家通過具有舞蹈性的、前長后短的節(jié)奏音型以及短笛音色的點綴，形象地表現(xiàn)出年輕女子小鳥依人的溫柔性格。

譜例3

譜例4

在腳本原作中，年長女人作為重要的線索人物貫穿全劇始終，通過她對自己過去的回憶，引申出一段段中年女人、年輕女子與男人的戲劇場景。在全劇音樂中，第一個唱段也是貫穿全劇的一條主線，其他三個唱段則交相呼應(yīng)，穿插于其間。這四個主要唱段與全劇的戲劇矛盾沖突息息相關(guān)，明確了戲劇情節(jié)發(fā)展的邏輯性，使音樂的整體結(jié)構(gòu)具有回旋性和變奏性的特點，達(dá)到了音樂戲劇對比與統(tǒng)一的完美結(jié)合。

二、大膽解構(gòu)戲劇邏輯，建立完整的音樂布局

德國作曲家貝爾格（Alban Berg，1885-1935）曾在《歌劇問題》（1928）一文中強調(diào)，歌劇音樂結(jié)構(gòu)的完整性和音樂的自然發(fā)展是不能被戲劇結(jié)構(gòu)所束縛的。他在創(chuàng)作歌劇《沃采克》（Wozzeck，1914—1922）時也同樣面臨過音樂與戲劇的結(jié)構(gòu)處理問題?！爱?dāng)他感到腳本原作的松散結(jié)構(gòu)會妨礙‘純粹的音樂實體的發(fā)展時，他亦然決定刪去那些‘無助于音樂產(chǎn)生變化的戲劇場景，使得整部歌劇的音樂不會因一些重復(fù)、零散的戲劇情節(jié)而顯得冗長乏味?！眥5}

在歌劇《娜拉》中，杜薇在盡量保留腳本原貌的基礎(chǔ)上，對各個部分的戲劇場景也做了明確的劃分與必要的刪節(jié)和調(diào)整，使腳本原作中潛在的戲劇邏輯變得更加清晰，而且與音樂邏輯形成統(tǒng)一。從上述四個具有結(jié)構(gòu)意義的主要唱段的運用上來看，我們可以將全劇音樂的整體結(jié)構(gòu)大致分為三大部分和一個小尾聲（見表1）。這三大部分的結(jié)構(gòu)長度基本相等，各部分的演奏時長均在22分半到24分鐘之間。

表1

在作品第一大部分中（排練號1—13）出現(xiàn)了兩個場景：1.年長女人回憶往昔；2.中年女人與男人分歧初現(xiàn)，影子在一旁調(diào)侃戲謔。這部分運用了第一和第二個唱段的音樂。在作品第二大部分中（排練號14—29）出現(xiàn)了三個場景：1.年長女人在不同時空中與糾結(jié)的中年女人進(jìn)行對話；2.中年女人最終向男人發(fā)出了對自由渴望的心聲，男人頓生驚恐；3.年長女人感受到了孤獨，但不敢直接面對，影子給出了上帝般的預(yù)言。這部分運用了第一、第二和第三個唱段的音樂。在作品第三大部分中（排練號30—44）出現(xiàn)了三個場景：1.年長女人冷眼看著年輕女子與男人春泉般的愛情，影子的預(yù)言再現(xiàn)；2.中年女人最終選擇了離家出走；3.年長女人重新審視了自己的選擇，并以合唱形式發(fā)出“一切皆有時、一切終有結(jié)”的人生感嘆。這部分運用了第一、第二和第四個唱段的音樂。

只有在對照歌劇的腳本原作和總譜時，我們才能發(fā)現(xiàn)作曲家運用了多么充沛的戲劇想象力，在腳本原作平鋪直敘的“抒情詩”中，逐層搭建起一個完整的音樂戲劇結(jié)構(gòu)，使音樂充滿了緊張的戲劇張力。比如，作曲家將全劇音樂的最高潮點放在了第三大部分的結(jié)束位置（排練號44），通過五重唱的形式表達(dá)出年長女人對“一切皆有時，一切終有結(jié)（Everything shall come into being， everything shall disappear）”的人生感悟。在腳本原作中，這句話是出現(xiàn)在年長女人的最后一大段獨白中。然而，作曲家憑借著對戲劇矛盾沖突的天然敏感，將腳本中這一大段略顯冗長的獨白交托給舞臺上的所有角色，通過合唱的形式來展示內(nèi)心的矛盾沖突。首先，作曲家在五個人聲聲部和樂隊之間，通過節(jié)奏交錯的形式，運用由長句變成短句，由短句變成一個詞的分裂材料手法，形成了一段全劇最激烈的五重唱。最后，通過所有人聲與樂隊的齊奏方式唱出這句人聲感嘆，從而達(dá)到全劇音樂的最高潮。

三、巧妙運用非常規(guī)的人聲音色，

加強音樂戲劇張力

雖然男人的影子角色在劇中出現(xiàn)的次數(shù)不多，但每次他的出現(xiàn)都如同“調(diào)味劑”一般，給人以耳目一新的感覺。從戲劇效果上來看，他的出現(xiàn)對于男人角色的塑造起到了立體化的作用，同時也為全劇增添了很多戲劇色彩。例如，在作品第一大部分中（排練號9），有一段中年女子、男人和影子的三重唱（見譜例5）。當(dāng)男人與影子同時唱出違心話和真心話時，音樂恰到好處地表現(xiàn)出男人的兩面性。此段劇情（見例2）的中文大意為，中年女子說：“你滾出去，外面有比我更年輕的女人。”男人說：“我只在乎你?！庇白诱f：“她總是反復(fù)地嘮叨這些，我要睡覺！”

譜例5

從人聲聲部的音色設(shè)計上來看，女中音、女高音、抒情女高音和男中音的音色在其他歌劇中常被運用。而抒情男高音（影子）的音色十分獨特，在其他歌劇中也較少出現(xiàn)。在這部歌劇中，抒情男高音不僅運用了正常的演唱方式，還運用了假聲演唱和戲劇性的說話方式，進(jìn)一步豐富了人聲部分的音色。作曲家在創(chuàng)作影子唱段的音樂時，也巧妙地運用了連續(xù)的十六分附點節(jié)奏和環(huán)繞式音型，準(zhǔn)確地賦予了他“小丑式的”音樂形態(tài)。影子的唱段總是“游走”于各個部分，為全劇音樂增添了一份幽默感。再加上演唱者運用夸張的駝背姿勢進(jìn)行演繹，生動地展現(xiàn)出影子似幽靈般的存在，使整部歌劇的氣氛有了松弛感。這種松弛感與緊張的戲劇沖突形成對比，進(jìn)一步增加了整部歌劇的戲劇張力，也使音樂的戲劇結(jié)構(gòu)更為緊湊。另外，作曲家在全劇音樂的尾聲中主要運用了影子唱段中的音樂材料（見譜例6），營造出一種遠(yuǎn)離人世的意境。同時，由男中音、抒情女高音、抒情男高音依次唱出對幸福的渴望“You are my happiness（你是我的幸福）”，預(yù)示著男人和女人開始了新的輪回。

譜例6

另外，為了增強音樂戲劇的表現(xiàn)力，作曲家為女中音（年長女人）聲部不僅設(shè)計了詠嘆調(diào)，還設(shè)計了吟誦的段落（見譜例7）。例如，年長女人的父親曾經(jīng)對她的離家出走進(jìn)行斥責(zé)和鄙夷，當(dāng)她回憶起那段情景時，她會通過一個人表演兩個人的對話方式來演繹，也就是一會兒用自己的音調(diào)，一會兒又模仿父親冷酷的腔調(diào)。女中音運用半說半唱和氣聲相結(jié)合的演唱方式，將這兩者的對話表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)。同時，人聲聲部與音提琴撥奏的“波萊羅”{6}（Bolero）式的固定低音形成對位節(jié)奏，呈現(xiàn)出一段近乎癲狂的“二重唱”！

譜例7

結(jié) 語

在歌劇《娜拉》中，“娜拉”的出走不是因為男人對她的背叛，也不是因為她對愛情的渴望，而是因為婚姻的責(zé)任帶給她的困惑。為了孩子、丈夫和家庭，她放棄了實現(xiàn)自我價值的事業(yè)。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)安逸的家庭生活并不能帶給她快樂時，她渴望自由與解脫。而當(dāng)她真正地從婚姻中解脫出來時，所謂的可以實現(xiàn)自我價值的事業(yè)又帶給她多少快樂？

我認(rèn)為這部歌劇的選題和切入點十分獨特，既貼近我們的生活，又富有人生哲理。對于婚姻的責(zé)任與自我價值實現(xiàn)的探討是一個永恒的主題，“娜拉”的困惑不僅是大多數(shù)女人的困惑，也是男人的困惑，更是中年人的困惑。每個人在面對選擇時都渴望得到答案，但是，誰又能真正地預(yù)測未來并給出答案呢？編劇弗斯和作曲家杜薇通過孤獨的年長女人、迷?？仗摰闹心昱撕蛯矍閳?zhí)迷的年輕女子，來立體表現(xiàn)不同年齡段的“娜拉”在“人生圈”中的不同欲望與困惑。我們可以把整部戲看做是“娜拉”的一生，亦或是在平行空間中不同“娜拉”的一天。我們無法改變做出選擇的那個瞬間，但我們可以調(diào)整做出選擇之后的心態(tài)來面對生活。

在編劇弗斯的作品中，他總是提出一個問題，創(chuàng)造幾個情境，引發(fā)了我們的深思，卻沒有給出答案。這為很多創(chuàng)作者或表演者打開了再創(chuàng)作的思路，而且是相對自由的、無束縛的。我相信不同的創(chuàng)作者或表演者在弗斯的作品中都有可能找到不同的切入點去詮釋，這就是他作品的魅力所在。

我們在這里大膽地假設(shè)，如果順著弗斯腳本的“氣息”進(jìn)行音樂創(chuàng)作的話，音樂也許應(yīng)該是撲朔迷離的，色彩勝過內(nèi)容的，比如：印象派音樂、表現(xiàn)主義音樂等。然而，作曲家杜薇卻通過借鑒古典歌劇中人物塑造的基本手段、傳統(tǒng)戲劇中矛盾沖突的構(gòu)建方式，成功解構(gòu)了弗斯當(dāng)代戲劇的“沉默”，將腳本中蘊藏的能量與激情進(jìn)行外化和升華。正如她所期望的，這的確是一部向古典歌劇致敬而又極富個人魅力的優(yōu)秀作品！

北極歌劇中心還將于2015年在挪威進(jìn)行歌劇《娜拉》的世界巡演。我由衷地為杜薇感到高興與驕傲！

參考文獻(xiàn)

[1]錢仁平《歌劇腳本的“音樂性”》，《歌劇》2009年第8期。

[2]張筠青《歌劇音樂分析》，高等教育出版社2004年版。

[3]張杭《我們世界上叫娜拉的女人——談歌劇〈娜拉〉》，“幕間戲劇”（微信公眾號），2014年11月。

[4]天津大劇院《來自挪威的神秘與詩意：喬恩·弗斯》，“舞臺前沿”（天津大劇院微信公眾號），2014年10月。

{1}歌劇《娜拉》的劇情簡介：年齡漸長的娜拉回想著自己的過去，思考著一些問題。當(dāng)時，因為堅持了自己生命的選擇，離開自己的先生和孩子們，這個選擇到底對不對？當(dāng)時想要的東西得到了嗎？在舞臺上，年齡漸長的娜拉和不同時空的自己對話，年輕的娜拉、成熟的娜拉，和前夫談起過去的事情……

{2}杜薇（b.1978）： 青年作曲家，畢業(yè)于中央音樂學(xué)院作曲系，師從于著名作曲家郭文景教授。她曾榮獲2011年國家大劇院首屆青年作曲家計劃一等獎。代表作有樂隊作品《裊晴絲·驚夢》，歌劇《娜拉》，舞劇《情色》《金瓶梅》，電視劇《（新版）紅樓夢》等。

{3}喬恩·弗斯（Jon Fosse， b.1959）：挪威作家、詩人和劇作家，是當(dāng)代戲劇界頗負(fù)盛名的人物之一。他先后創(chuàng)作了30多個劇本，被認(rèn)為是易卜生戲劇的又一繼承人。

{4}歌劇《娜拉》的腳本原文是用新挪威語（Nynorsk）創(chuàng)作完成，后由May-Brit Akerholt將其翻譯成英文，由鄒魯路將其翻譯成中文。在這部歌劇中，杜薇選用英文譯本進(jìn)行歌劇音樂創(chuàng)作。

{5}余志剛《論阿爾班·貝爾格的歌劇〈沃采克〉 （二）》，《中央音樂學(xué)院

學(xué)報》，1988年第2期。

{6}《波萊羅舞曲》（Bolero），是法國著名作曲家拉威爾的代表作，創(chuàng)作于1928年。由小軍鼓演奏的持續(xù)三連音節(jié)奏是該作品的重要標(biāo)志。

謝文輝 博士，中國音樂學(xué)院作曲系（責(zé)任編輯 張萌）