龐曉萍 （浙江省天臺(tái)縣文化館 317200）

淺談文人畫的衍變與精神內(nèi)涵

龐曉萍 （浙江省天臺(tái)縣文化館 317200）

在長(zhǎng)期的歷史演變過程中，文人畫形成了一個(gè)大致的體系，確立了自己相對(duì)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)體系與標(biāo)準(zhǔn)，根植于中國文化和哲學(xué)，并與中國書法有密切不可分割的聯(lián)系。

文人畫；價(jià)值；演變；精神內(nèi)涵；趣味標(biāo)準(zhǔn)

一、歷史的尋繹

觀照文人畫的歷史演變過程，我們可以看到其精神源頭可以追溯到孔子和老莊?！肚f子·外篇·田子方》記載：宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨在外者半。有一咣后者至，儃然不屈，受揖不立。因之舍。公使人視之，則解衣礡落贏。君曰：“可矣是真畫者也！”《莊子》以其寓言性質(zhì)的人物形象，揭示了一種率真灑脫，無拘無束的作畫態(tài)度，預(yù)示了后世文人畫的一個(gè)重要特征，暗示了文人畫的萌芽。

繪畫作為一種獨(dú)立的藝術(shù)品是在魏晉開始的。漢末以前，繪畫的基本功能是服務(wù)于政治和功利，所謂“成教化，助人倫”魏晉時(shí)有許多文人士大夫參與繪畫。見于典籍的就有張衡、劉褒、趙歧、楊修、嵇康、王羲之、王獻(xiàn)之、顧愷之、戴逵、宗炳、王微、謝靈運(yùn)、元昂、蕭繹、姚最等等。不乏衣冠貴胄，逸士高人。一時(shí)間山水畫花鳥畫相繼興起，形形色色的作品大量涌現(xiàn)。士夫文人參與繪畫，為繪畫注入了文化修養(yǎng)，繪畫開始具備了心性修養(yǎng)功能。這提高了原為“賤事”“猥役”的繪畫的地位。

在此前提下，以顧愷之的“傳神”論宗炳的“暢神”論，謝赫的“六法論”和姚最的“心師造化”說直接從道的層次展開，將書畫的有限實(shí)踐感知，轉(zhuǎn)化為“澄懷觀道”的高邁思致。這些理論成果率先構(gòu)成了中國畫本體理論的先驅(qū)部分。宗炳之后“臥游”成了山水畫乃至山水的名詞?！俺螒延^道”這種脫俗，向往自然的主體特征和“魏晉風(fēng)韻”成為后世文人畫的精神淵源。宗炳的《畫山水序》可看成山水畫獨(dú)立的宣言和文人畫意識(shí)的先聲。魏晉士夫畫中如稽康《巢由圖》司馬紹《息徒蘭圃圖》、王羲之《臨鏡自寫真圖》、顧愾之《廬山會(huì)圖》等，宗炳《嵇中散白畫》等，其繪畫主題無不體現(xiàn)出隱逸型審美理想。

至唐代在理論上和技術(shù)上都為文人畫作了許多的準(zhǔn)備，張彥遠(yuǎn)提出“意存筆先，畫盡意在”，王維的畫“工畫山水，體涉古今”?！缎彤嬜V》中有云：觀其思致高遠(yuǎn)，初未見于丹青，是時(shí)詩篇中已自有畫意，由是知維之畫出于天性，不必以畫拘，蓋生而知之者。故“落花寂寞啼山鳥，楊柳青青渡水人”，又與“行到水窮處，坐看立起時(shí)”及“白云圖回望合，青靄入看無”之類，以其句句皆所畫也。而送元二使安西詩者，后人以至鋪張為《陽關(guān)曲圖》。且往時(shí)之士人，或有占其一藝者，無不以藝掩其德，若閻立本是也。至人以畫師名之，立本深以為恥。若維則不然矣，及自為詩云：“夙世謬詞容，前身應(yīng)畫師?！比寺什灰援嫀煔w之也。如杜子美作詩品量人物，必有攸當(dāng)，時(shí)猶稱維為“高人王右丞”也，則其他可知，何則？諸人之以畫名，于世者，止長(zhǎng)于畫也，若維者，妙齡屬辭，長(zhǎng)而擢第，名盛于開元，天寶間，豪英貴人虛左以迎，寧薛諸王待之若師友兄弟，乃以科名文學(xué)冠當(dāng)代，故時(shí)稱“朝延左相筆，天下右丞詩之句”。

這段話佐證了王維等文人士夫畫家以其為士的價(jià)值原則躋身繪畫，從而既不為繪畫形跡所拘蹇又賦予繪畫以高雅文化品位。從宗炳到王維，顯示了文人之畫對(duì)自身品格的追求，逐漸由對(duì)態(tài)度功能的側(cè)重，轉(zhuǎn)向?qū)π卮稳の兜膫?cè)重。王維的畫以詩入畫，體現(xiàn)了詩人兼畫家的審美情趣。

二、表里心物的跡化

（一）文人畫的獨(dú)特意趣

宗炳的《畫山水序》是文人畫意識(shí)的先聲?！笆ベt映于絕代，萬趣融于其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已?！薄皶成瘛被颉扳鶒傂郧椤笔俏娜水嬕馊さ囊环N體現(xiàn)。士人們?yōu)槔L畫注入自己的情感、智慧、文化修養(yǎng)，以過程而不是結(jié)果，以頤養(yǎng)心性而不是炫技為目的。文人士夫，以為士的價(jià)值原則躋身繪畫不為形跡所拘，賦其以高雅品味，胸次所存，無適而不瀟灑，追求一種內(nèi)在的自足的，私秘化的和超越性的審美境界。

“逸”可釋為超過、超邁，及閑，逸樂成為文人士夫書畫的價(jià)值依憑，具有極強(qiáng)的主觀表現(xiàn)意味，文人畫主張志于“道”游于“藝”追求畫面的“氣韻生動(dòng)”講求畫的陶冶性靈的功能與人的高潔品性互為條件，藝術(shù)創(chuàng)作的高級(jí)精神狀態(tài)與藝術(shù)家的高尚道德情操互為因果。

在元代文人畫中多體現(xiàn)出那一時(shí)代入普遍的隱逸取向，和抒發(fā)心緒和立場(chǎng)的特點(diǎn)。趙孟頫使文人畫由以往的“游觀”向“居棲”趣味轉(zhuǎn)化。體現(xiàn)著宋人“不下堂筵，坐享泉壑”的繪畫理想與六朝士夫“澄懷觀道，臣以游之”的差別和對(duì)“可行”“可望”“可游”“可居”的追求。文人畫的意趣正是與其獨(dú)特的圖式一樣是其精神內(nèi)涵的體現(xiàn)。

（二）文人畫的精神內(nèi)涵

文人畫以其主體構(gòu)成“文人”這一中國古代化所獨(dú)有的一個(gè)社會(huì)階層的特殊性，而注定與中國自有文人始的各個(gè)社會(huì)層面，尤其是政治禮儀、宗教、文化結(jié)下不解之緣，又因這一階層在社會(huì)民族中的地位的變化而體一各種況味。文人畫的主體也即中國自有文人以來的文化的主體，掌握著中國精神文明的精髓。

文人畫的精神源頭可追溯到老莊。宗炳的《畫山水序》論述的不是如何畫山水而是“道”是“理”。老子曰：“夫惟不爭(zhēng)，古文天下莫能與之爭(zhēng)?！笨鬃釉唬骸熬玉娑粻?zhēng)，群而不黨?！薄安粻?zhēng)”成為文人畫的重要表征。王維以詩人畫“胸次元月好，無適而不瀟是”?！耙荨钡淖非蟪蔀槲娜藘r(jià)值觀的一種信憑。鄧椿《畫繼》云：“畫者文之極也”以“文之極”為繪畫的根本屬性。《宣和畫譜》將“藝”作為弘揚(yáng)儒家用世之志的具體體現(xiàn)。

郭熙的《林泉高致》以儒家的入世立場(chǎng)將精神性因素作為道與藝、人口與畫品相諧的柜紐。

隨著莊學(xué)、禪學(xué)轉(zhuǎn)為士大夫的清淡生活，也構(gòu)成了文人畫的精神內(nèi)涵之一。

許多文人畫題材如“竹”“漁隱”“林泉高致”都是文人托物言志的客體，是文人精神內(nèi)涵的載體。

總之，21世紀(jì)的今天，文人畫在經(jīng)歷了一千多年的歷史演變過程中，在社會(huì)實(shí)用性，政治功利性的拷問下顯得無能為力。形形色色的多元選擇下，文人畫形而上的精神日趨失落，文人畫已經(jīng)式微。

[1]郭若虛.《圖畫見聞志》人民美術(shù)出版社1964年5月第1版第1次印刷.

[2]張彥遠(yuǎn).《歷代名畫記》人民美術(shù)出版社1964年5月第1版第1次印刷.