⊙韋文韜［西南大學中國文學研究所，重慶400715］

試論詩歌寫作的三個維度
——自然的、現(xiàn)實的、象征的詩意

⊙韋文韜［西南大學中國文學研究所，重慶400715］

詩歌是一種包容性很強的文體，隨著時代的發(fā)展和社會的變化，詩歌的內(nèi)容越來越豐富，形式也越來越新穎。但是綜觀各個時代的詩歌作品，仍然浮現(xiàn)出一些明晰的寫作規(guī)律。于是，筆者就想以自然的、現(xiàn)實的、象征的詩意來探析詩歌寫作的三個維度，以期取得對詩歌的另一種理解。

詩歌寫作維度

用一句話來概括整個詩歌寫作的本質(zhì)似乎也很恰當：詩歌的寫作是一場生命的形象構造。那么何為生命呢？現(xiàn)代漢語字典上的解釋是：生物體所具有的活動能力。實際上，作為文學中十分凝練的詩歌寫作中的“生命”要比“生物體所具有的活動能力”這個含義更宏大更具體。宏大到囊括了整個物質(zhì)世界和精神世界，具體到活動能力所涉及的各個環(huán)境、場景和事件之中。不同的活動能力的構造，構成了不同的詩歌寫作。下面我想就自然的、現(xiàn)實的、象征的詩意三個方面來試論詩歌寫作的三個維度。

一、自然的詩意自然是一種自在狀態(tài)。自然的詩意是一種與生命之真和理想之境直接相關的自然無為的詩意。它不應該依附于任何一種比較具體的主義觀念，如自然主義、浪漫主義等。它更關注的是自然流露和自然人性，正如華茲華斯所說：“詩的目的是為了真理，詩人對于人性有著更多的知識”①。唯其寄情于自然及其自然的人性，才容易感受到神諭的東西。然而自然的詩歌因?qū)懽鞣椒ú煌殖尸F(xiàn)出不同的樣貌。

1.人和物并立的詩歌世界人和物并立的詩歌世界，主要是通過人的對話和敘述，飾以景物，展現(xiàn)了美好的精神追求。從世界的詩歌范圍看，19世紀的華茲華斯后期詩歌算是比較貼近大自然的詩歌，但是這里面卻頻繁出現(xiàn)了“人”。華茲華斯的目的首先是在描繪人，意在通過人的一種語言行為表現(xiàn)出自然的生命味道。他認為：“我在這些詩中提出的主要目的，是從日常生活選取一些事件和背景，自始至終盡可能選擇人們實際運用的語言。”②例如《露西·格瑞》中，“我多次聽說過露西·格瑞/當我在野外獨行/天亮時，偶然瞥見過一回/這孤獨女孩的身影。這種詩意構造方法當場遭到了后輩詩人拜倫的批評，從拜倫的《英格蘭詩人和蘇格蘭評論家》到《唐璜》都不乏對華茲華斯的批評，拜倫是全然否定了華茲華斯的后期詩歌的，然而雪萊卻一方面認定了華茲華斯是“謳歌自然的詩人”。他詩歌里的自然和生命是融為一體的，只是通過人去表現(xiàn)是一種方法的選擇，另外正如濟慈說：“華茲華斯比彌爾頓更有深度”，“他沒有像華茲華斯那樣去探索人的心靈”③。也許可以總結(jié)：詩歌創(chuàng)作更多不在于一定要寫什么，而是怎么寫的問題。

2.物物交融的詩歌世界物物交融的詩歌世界，是在物物交融的過程中，生成了屬于生命形象的詩意。同樣的，和人物并立的詩歌世界恰好相反，前者運用的是純粹自然的物象，加以主觀化變形，使這自然的物象摩擦融合，即產(chǎn)生出人物活生生的形象，亦即詩歌的生命藝術。中國當代詩人顧城說：“惠特曼的詩本身就充滿了詩意，不刻意，不需要營造。”④實際上，惠特曼已經(jīng)構建了屬于美國人的一種全新的詩歌世界。這種詩歌世界代表了新興民族的一種世界觀和價值觀。惠特曼將人的思想完全自然化。試看《給我輝煌寧靜的太陽吧》：給我輝煌寧靜的太陽吧，連同那耀眼的光線/給我秋天成熟的果實，果園中那紅彤彤的果實/給我一片野草生長的荒原/給我一個藤架，擱我那上了架的葡萄藤/給我新鮮的稻谷和麥子，給我那安然自樂的小動物/給我密西西比高原上寂靜的夜晚，讓我仰望星辰/給我一座晨時鮮花盛開的花園，以使我能在其中安靜漫步

這是詩的一節(jié)，幾乎都是對大自然的歌頌，沒有直接出現(xiàn)關于人的心理、神情和意志等等。然而正是這些大自然的“太陽、光線、荒原、葡萄架、稻谷、小動物、星辰”，同樣完美地構成了一個生命的理想世界，一個在荒原上開拓、沉思的勞者形象。同是用物物交融的手法來創(chuàng)作的詩人還有泰戈爾，當然以中國古代詩人居多。

二、現(xiàn)實的詩意“文學為社會人生服務”與“文學為藝術而藝術”之論一直爭論不休。這正如自然的詩意與現(xiàn)實的詩意一樣各持一端。持現(xiàn)實的詩意的人認為，詩意是存在于現(xiàn)實的人生之中的。中國20世紀早期革命詩人就堅持這一個觀點：“詩歌要深入于社會最集中矛盾最突出的大事件之中，以取得藝術的火花?！雹菘傊F(xiàn)實的詩意是要在現(xiàn)實之中構造現(xiàn)實的活生生的文學生命。而根據(jù)現(xiàn)實詩意構造方法的不同，大致可以分為以下兩種：

1.主觀消隱的現(xiàn)實主觀消隱更趨于客觀冷靜的描繪，并且似乎更切于自然主義批評所倡導的，藝術在于“：表現(xiàn)事物的主要特征”⑥，是“再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合”。艾青的詩與臧克家的詩都屬于主觀消隱的現(xiàn)實詩歌的其中一種。試看艾青的詩歌《雪落在中國的土地上》：風/像一個太悲哀了的老婦/緊緊地跟隨著/伸出寒冷的指爪/拉扯著行人的衣襟/用著你土地一樣古老的/一刻也不停地絮聒著/那叢林間出現(xiàn)的/趕著馬車的/你中國的農(nóng)夫/戴著皮帽/冒著大雪/要到哪兒去呢？

全詩就構造了一個活生生的苦難的中國子民形象。這里沒有多少深刻的思想，動人的哲思，卻是通過描述事物的主要特征，令我們感受到了殘酷的社會現(xiàn)實。作者也沒有在詩歌中張揚自己的個性，強烈地表達了對生命社會的看法以及要求。只是通過景物和事件來組合成一幅風塵里的中國難民圖，令人回味無窮。

2.主觀現(xiàn)實主義主觀現(xiàn)實主義是一種通過主觀去擁抱客觀，或者主觀在現(xiàn)實中特別張揚，以期于達到改變客觀世界的一種現(xiàn)實主義。這個觀點有些區(qū)別于胡風的“主觀現(xiàn)實主義”，胡風認為：“作家不應作淡漠的細描，他得用堅實的愛憎真切地反映出蠢動的生活形象”⑦。但胡風的思想態(tài)度更多體現(xiàn)為“人民的愿望的堅實的愛憎”，而此文的“主觀現(xiàn)實主義”著重的是創(chuàng)作方法上的主觀對客觀的感受。如綠原的《人淡如菊》：經(jīng)歷了狂風暴雨，驚濤駭浪/而如今我到達了，有時回頭/遙望年輕的時候，像遙望/迷失在煙霧中的故鄉(xiāng)/哎，真不信一生如此短暫/既然一生如彼漫長/你渾然依舊/除了幾處泄密的創(chuàng)傷/故鄉(xiāng)就在你心里/你又何須回頭張望。由此可見詩中有一股濃濃的情意，因為這種主觀情意的滲透，詩歌不僅反映了客觀現(xiàn)實，而且還揭示了主觀的心理變化過程。

三、象征的詩意象征主義詩派認為，現(xiàn)實主義詩歌無法真正地切入到現(xiàn)實的中心，現(xiàn)實主義其實是一種膚淺的詩學觀念。在構造生命的世界里，現(xiàn)實主義雖然逼真形象，但是所觸摸的所看到的，都是活生生的、假象的，也許并不能借此而透視到心靈與本質(zhì)。他們宣稱象征主義“是客觀描寫的敵人”。象征主義詩派先驅(qū)者愛倫坡提出“：詩歌追求的最高境界是神圣美。神圣美超脫于客觀物質(zhì)世界，屬于彼岸的輝煌”⑧，它超越時空，具有永恒的價值。美感是存在于人們精神深處的本能，對神圣美的渴求，是人類不朽的標志。然而，神圣美卻不是模仿和再現(xiàn)出來的。它必須通過象征來實現(xiàn)世間萬物與精神世界的感應溝通。那么，何為象征呢？梁宗岱的解釋更受到多數(shù)人的認同“：象征之道契合而已……也是包括兩個特性（:一）是融洽或無間……（二）是含蓄或無限。”⑨然而具體關于象征主義方法的又可以分為以下兩種：

1.感悟式象征所謂的感悟式象征，是區(qū)別于“純粹式象征”的，是在象征主義詩歌中，加以作者感悟體會的一種詩歌創(chuàng)作方法。象征對于傳播的有效性來說存在一個既是優(yōu)點又是缺點的地方，當它寄觀念于事物時，很可能變得晦澀難懂，引起大家的失興。盡管象征主義的詩論家對此引以為傲，樂此不疲，卻在詩歌傳播中受到了阻礙。另一方面，事物也無法真正地承載作者對人生內(nèi)在的感悟。即便感悟了，也難以在詩歌創(chuàng)作結(jié)構中，完成詩節(jié)的推進任務，即難以完成詩歌的敘述。所以，為了不至于陷入莫名其妙和晦澀之中，一些詩人采用了主觀感悟+托物象征的寫作手法，如瓦雷里的《年輕命運女神》：

如果不是風兒，在這獨特的時刻/誰在那兒哭泣，帶著這絕倫的螢石的聲色/是誰在我附近哭泣，在這哭泣的時刻/這只手曾夢寐以求將我撫摸/而今他帶著漫不經(jīng)心的和深沉的眷戀撫遍我的全身/……

從這首詩中，可以看到第一段是感悟式，然后才是象征。諸如此類的詩歌在西方的詩歌世界里多見，里爾克在探尋人與世界的關系里也經(jīng)常首先運用，然后才置入了具有立體感的事物。主觀感悟如同導游，可以將詩意導入更幽深綿緲的世界，又能使作者的思想出入自如，可看見又不可說明的創(chuàng)作的軌跡。

2.純粹式象征純粹式象征是完全地將人之觀念，生命的存在之理物化，以物觀我，達到混沌難以理解的狀態(tài)。西方的象征主義詩人甚至認為詩歌本質(zhì)上是上層貴族的藝術，不求民眾理解。因此純粹式象征有時十分晦澀難懂。受西方影響的中國詩人李金發(fā)是其中的代表：試看《棄婦》：長發(fā)披遍我兩眼之前，/遂割斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來，/越此短墻之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂風怒號：/戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧……

這樣的詩歌通篇都是意象，并且都是暗示、暗指，加上李金發(fā)運用了古體字，拗口粗糙。盡管如此，意象背后所蘊藏的詩學意義，又是我們詩人學者無法否認的。

中國的現(xiàn)代派、九葉詩派和朦朧詩都是以意象、象征為美的詩歌流派，然而，在這之前之后都夾雜著那些明朗的、以事態(tài)為美的大眾化詩歌，并且在詩歌寫作構造上，幾乎是“我”和“事”與“物”的獨立交叉運用。雖然詩學上的各種詩觀流彩紛呈，但是在詩歌藝術的構成組合上，以上所論的三個詩歌寫作維度，似乎正是詩歌力圖創(chuàng)新卻又是無法避免的一種寫作途徑。

①謬靈珠：《謬靈珠美學譯文集》，中國人民大學出版社1990年版，第19頁。

②威廉·華茲華斯：《華茲華斯詩歌選集》，楊德豫譯，北岳文藝出版社2010年版，第7頁。

③王昕若：《濟慈書信選》，百花文藝出版社2005年版，第55頁。

④顧城：《顧城哲思錄》，重慶出版社2012年版，第72頁。

⑤溫儒敏等：《中國現(xiàn)代文學三十年學習指導》，北京大學出版社2007年版，第129頁。

⑥泰納：《藝術哲學》，人民文學出版社1983年版，第22頁。

⑦胡風：《人民大眾向文學要求什么》，華夏出版社2011年版，第131頁。

⑧伍蠡甫主編：《西方古今文論選》，復旦大學出版社1984年版，第246頁。

⑨梁宗岱：《詩與真》，商務印書館1935年版，第59頁。

作者：韋文韜，西南大學中國文學研究所在讀碩士研究生，主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

編輯：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com