王 磊 （承德話劇團(tuán) 067000）

淺談表演過程中交流的重要性

王 磊 （承德話劇團(tuán) 067000）

交流是戲劇表演中的重要元素之一，對于創(chuàng)造一個(gè)完整的藝術(shù)形象起著舉足輕重的作用。交流就是指演員與行動對象之間的接受、給予、刺激與反應(yīng)。著名演員張瑞芳在談到她自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾說：“我是非常依靠對手給我的刺激和交流來獲得準(zhǔn)確的自我感覺的，并且時(shí)時(shí)刻刻想引起對方的反應(yīng)。演員不僅要分析人物之間這種互相交流的關(guān)系，更重要的是全身心地感受到這種關(guān)系，把這種感情落實(shí)到具體人的身上。我覺得沒有真摯的交流，就很難達(dá)到表演有感染力，只有真正的交流，才能喚起內(nèi)心的真實(shí)感，引發(fā)人物心靈深處的秘密，加深動作的意義，使表演變得真實(shí)可信，順暢自如……這種具體的活生生的交流，是我表演上重要的依靠?！泵绹鴳騽〖椅W拉.斯波琳甚至指出：“戲劇的技巧就是交流的技巧?！?“交流”是演員內(nèi)部舞臺自我感覺諸元素中的重要元素，也是十分難以掌握好的元素。在表演領(lǐng)域內(nèi)，要真實(shí)地進(jìn)行活生生的交流是十分困難的，而裝作與對手交流則容易多，也阻力最小，相當(dāng)多的演員喜歡這種不費(fèi)力的路子，他們往往樂于用簡單、公式化的矯揉造作來代替真正的交流。交流中傳達(dá)和接受的過程是相互交替進(jìn)行的。在表達(dá)的同時(shí)，也在不斷的接受，在接受的同時(shí)又不斷地反映著。交流必須真實(shí)自然、富于情感，而真實(shí)的活生生的交流過程會推動演員的創(chuàng)作天性，正如斯坦尼拉夫斯基指出的：“沒有這一切元素的參與就不可能有交流。事實(shí)上，如果沒有內(nèi)部動作和外部動 作，沒有想象虛構(gòu)與規(guī)定情境、沒有視象、沒有正確的注意、沒有舞臺的對象、沒有邏輯的順序、沒有真實(shí)的信念、沒有‘我就是’的狀態(tài)，沒有情緒回憶及其他等等，難道能和活生生的人交流嗎？2斯氏把交流解釋為：“人們的一種雙重的愿望，一方面想把自己的情感感覺及其結(jié)果——思想——傳達(dá)給別人?！绷硪环矫妗跋敫惺軇e人的情感、感覺與思想”。3總之，創(chuàng)作中可以從內(nèi)部交流達(dá)到外部交流，亦可從外部交流達(dá)到內(nèi)部交流。即先激起交流的過程，然后激起內(nèi)心的情感。

以上是我對交流的重要性做的闡述，下面就交流的形式簡單的做一下分類：交流主要分自我交流；與想象的對手交流；與同演者的對手交流；與觀眾的直接交流。

自我交流是演員在行動中與自己的思想、情感之間的交流，當(dāng)我們憤怒或激動的無法自制的時(shí)候，被某種一時(shí)不能認(rèn)識到的難以理解的想法糾纏住的時(shí)候，或者當(dāng)我們?yōu)榱司徍妥约旱男木扯?dú)自表現(xiàn)憂愁和愉快情感的時(shí)候等等，這些表現(xiàn)者是在進(jìn)行自我交流，而這種交流形式常常會出現(xiàn)在戲劇人物的獨(dú)白中，如《最后的瞬間》中塔埃米淪為妓女后的一段獨(dú)白。另一種交流是與想象的對手交流，又可稱為“相互行動”。如莎士比亞名劇《麥克白》中麥克白在他的宴會中，看到了他謀殺的班柯鬼魂，這種交流就是不存在真正的對象，對象不過是人物虛構(gòu)出來的幻象，而這種交流中更多運(yùn)用于影視的表演中，為在鏡頭前表演，雖然拍的是你和對手的一段戲，但這時(shí)對手卻并沒有在你的面前表演，這就要演員的想象，情緒記憶與想象中的對象交流了。

那么，在表演藝術(shù)中我們最常見到的主要交流形式，就是和同演者的對手進(jìn)行交流，這種交流是演員與交流對象在相互行動中產(chǎn)生的，“是同對象的活的交流”它所傳達(dá)出來的思想與內(nèi)涵應(yīng)該是人物心靈中的思想、情感、目的和欲求。而這種相互傳遞，影響又是和人物行動緊密的聯(lián)系在一起的，不能脫離行動片面的強(qiáng)調(diào)交流，交流是通過行動中的適應(yīng)體現(xiàn)出來的，可以說是在接受對方刺激的同時(shí)有著真正的感受，并從自己的內(nèi)心中產(chǎn)生出如何反應(yīng)對方所給予刺激的決定，而另一方面是在外部運(yùn)用形體動作和言語動作所作出的外在適應(yīng)。

在表演中還存在著與觀眾的交流，一般來說，與觀眾的交流主要是通過演員的自我交流，與同演者之間的交流來完成的，但是在戲劇表演中，在一些具有特殊風(fēng)格的劇本中，往往有與觀眾直接進(jìn)行交流的旁白。特別是在現(xiàn)代戲劇演出中，觀演關(guān)系受到了特殊的重視，在進(jìn)行這種交流時(shí)，演員就要把觀眾作為自己的行動的對象，像與同演者交流一樣來進(jìn)行相互之間的交流。下面我想就結(jié)合自己的實(shí)踐中所遇到的問題談點(diǎn)體會。

一、自我交流

斯坦尼拉夫斯基在談到再自我交流時(shí)說道：“在作這種自我交流時(shí)，到哪兒去找這個(gè)自我呢？一個(gè)人的身體是那么大，應(yīng)該跟哪一部分去交流呢？跟大腦、心、想象、還是跟手和腳呢……這股潛流又應(yīng)該從哪里流到哪里呢？要進(jìn)行交流，就要有一定的主體和一定的對象，但在我們身手，這主體和對象到底在哪里呢？如果找不到內(nèi)部的兩個(gè)中心，我就無法控制我那失去方向而游蕩不定的注意……但是我學(xué)會了怎樣去擺脫這種處境。因?yàn)槲页苏J(rèn)識到一般認(rèn)為是我們的神經(jīng)和心理生活的中心——大腦——以外，我還認(rèn)識到另一個(gè)中心，它的位置在靠近心臟的太陽神經(jīng)叢那里……我感覺到大腦這一中心是意識的代表，而太陽神經(jīng)叢這一中心則是情緒的代表。這樣一來，我就感覺到我的智慧與情感在交流了。好吧，我對自己說：“讓他們交流吧！這說明我發(fā)現(xiàn)了從前所沒有理解的主體和對象……”我不知道事實(shí)上是不是這樣，我所感覺到的會不會得到科學(xué)家的承認(rèn)。我所遵循的是本人的自我感覺，就算我的感覺是個(gè)別的，是幻想的結(jié)果，但它對我有所幫助，所以我也就加以利用了。要是我這種非科學(xué)的但卻是實(shí)用的手法，也能夠?qū)δ銈冇兴鶐椭蔷透?，但我并不?jiān)持什么，也不肯定什么?！?引證斯坦尼拉夫斯基的這樣一大段話，并不是要去肯定他所說的大腦和太陽神經(jīng)叢，是自我交流的主體與對象的看法就是完全正確的，應(yīng)該注意的是斯坦尼拉夫斯基所說的：“這樣一來，我就感覺到我的智慧與情感在交流”這句話。從這句話中就可以看出，所謂自我交流是演員自己的智慧和情感的交流。從某種意義上來說，就是人物的理智和情感的沖突。通常是通過演員的內(nèi)心獨(dú)白來進(jìn)行的。在表演中，它往往在人物的巨大的激情的場面中出現(xiàn)。在《雷雨》一劇中，當(dāng)四鳳已經(jīng)對自己的母親發(fā)誓不再見周家的人之后，周萍來了他吹響了口哨。這是四鳳心里矛盾極了，她在理智上約束著自己，告誡自己不能打開自己的一腔委屈告訴周萍啊！這是她在理智與情感上的矛盾，實(shí)際上就形成了這種自我交流。

二、與想象的對手進(jìn)行交流

麥克白斯在他舉辦的宴會上看到被他謀殺的班柯的鬼魂，哈姆雷特在黑夜的城頭看到自己的父親的鬼魂；朱麗葉在陽臺上說著“羅密歐，羅密歐，你為什么要叫羅密歐呢”的時(shí)候，還有在一些劇本中出現(xiàn)的人物和自己想象的情人或親人，仇人在說話等，都是屬于在與想象的對手交流，這種交流并不存在真正的交流對象，對象只不過是人物虛構(gòu)出來的幻想，與想象的對手交流，在某種意義上可以說是在進(jìn)行自我交流，但這與前面所說的自我交流不同的是自我交流的客體是在演員的內(nèi)心里進(jìn)行的 ，而與想象的對手交流是與外部的幻覺進(jìn)行的。

三、與同演者交流

表演初學(xué)者，最容易犯的毛病就在于表演的過程中沒有進(jìn)行真實(shí)、有機(jī)的交流，在拿到一個(gè)劇本后，自己先分析、研究和念角色的臺詞時(shí)，腦海中會出現(xiàn)在這一場戲中自己將如何表演的構(gòu)思和設(shè)想，所以在排演中根本不管同演的對手在做些什么，只是一味地把事先想好的臺詞和情感流露出來，忽略了對手的行動對于我的刺激和影響，以及對對手活生生的交流。表面上似乎在聽在看，但實(shí)際上卻是裝作在聽在看的虛假外殼和造型，并沒有真正感受對手給予的刺激，由于沒有進(jìn)行有機(jī)的交流，致使行動的正確性有所偏差。因?yàn)闆]有有對手進(jìn)行很好的溝通倆人都沒找準(zhǔn)行動的動機(jī)與目的性，也沒有仔細(xì)研究潛臺詞，所以臺詞就很輕易的說出來了。行動的過程中是雙方相互行動的，也就是你一定要來影響我、刺激我、改變我，我才能去影響你、改變你，如果我沒有去影響你、刺激你，也就不可能真正的行動起來，就可能會成為“臺詞的背誦者”更重要的是在行動中要注意你的行動是否真正的起來作用、有了效果？正如前蘇聯(lián)著名的導(dǎo)演查哈瓦所說的：“單單看同臺者是不夠的，必須看見同臺者，必須是活的眼睛，活的瞳孔，看到同臺者表演中最細(xì)微的變化。單單聽同臺者是不夠的，必須聽見，必須使耳朵察覺出同臺者在劇中最細(xì)微的色調(diào)。單單看見和聽見還是不夠，還必須了解同臺者，不自覺地在自己的頭腦中察覺出同臺者，用自己的心靈察覺出他的情感中最細(xì)微的變化?！?/p>

以上就是我從事表演工作中的體會與認(rèn)識，我認(rèn)為演員要想在表演中做到真實(shí)、有機(jī)的交流，就應(yīng)該有較好的內(nèi)部創(chuàng)作素質(zhì)，特別是要具有敏銳的感受力，豐富的想象力，極強(qiáng)的信念感和形體語言的表現(xiàn)力，演員必須在表演中能夠此時(shí)、此地地去真聽、真看、真正地去感覺、真正地去思考。演員不能只是把自己事先準(zhǔn)備好的東西在表演時(shí)搬出來就行了，而一定要在自己事先準(zhǔn)備好的基礎(chǔ)上，在表演時(shí)根據(jù)此時(shí)、此地的客觀變化來進(jìn)行真正的有機(jī)的交流。

注釋：

1.引自《創(chuàng)造性的體驗(yàn)》，刊于《外國戲劇》1983年第2期.

2.引自《斯坦尼拉夫斯基全集》第二卷第480頁，中國電影出版社，1959.

3.引自《斯坦尼拉夫斯基全集》第二卷第48頁，中國電影出版社，1959.

4.引自《斯坦尼拉夫斯基全集》第二卷第312頁，中國電影出版社，1959.