朱也曠

中國知名的批評(píng)家一旦遇到《紅樓夢(mèng)》，無不立即換上另一副表情，用人間所能想象出的言辭來贊美它。對(duì)于劉再復(fù)，《紅樓夢(mèng)》是不朽的文學(xué)圣經(jīng)，是浪跡天涯時(shí)的精神慰藉，對(duì)它的態(tài)度只能是由衷的信仰；而在另一位旅居海外的批評(píng)家李劼看來，《紅樓夢(mèng)》具有不可窮盡的豐富性，是“人類文化的全息圖像”，且兼有卡夫卡式的深度。曹雪芹廁身于歷史上少數(shù)最偉大的作家行列自不待言，但有時(shí)候當(dāng)我思考《紅樓夢(mèng)》的缺點(diǎn)時(shí)，一位德國哲學(xué)家刺耳的評(píng)論就常在耳邊回蕩：

東方或現(xiàn)代，亞洲或歐洲！與希臘相比，它們?nèi)家载澊笄蠖酁槌绺叩谋憩F(xiàn)。當(dāng)我們置身裴斯頓、龐培或雅典，面對(duì)全部希臘建筑，看到希臘人是多么善于并且喜歡用寥寥幾筆勾畫出崇高的形象，我們不能不為他們感到驚奇?！瑯?，希臘人對(duì)于他們自己的觀念又是多么簡單！我們?cè)陉P(guān)于自己的知識(shí)方面超出他們有多遠(yuǎn)！與他們相比，我們的心靈簡直就是一座永遠(yuǎn)走不完的迷宮！假如我們?cè)敢獠⑶腋矣诎凑瘴覀冃撵`的形態(tài)造一建筑，把它放在陽光下，（我們還沒有這份膽量?。┠敲矗e(cuò)綜復(fù)雜的迷宮就是我們最好的樣本！為我們所特有并真正表達(dá)我們的音樂就說明了這一點(diǎn)。

這段評(píng)論出自尼采的《朝霞》（田立年譯，華東師范大學(xué)出版社二○○七年版）第一六九節(jié)。尼采以他鐘情的建筑和音樂領(lǐng)域的例子作為“貪大求多”的典型。希臘的音樂大多埋在了土里，已經(jīng)無法再現(xiàn)，但少數(shù)幸存下來的建筑卻使人可以去親身體驗(yàn)?zāi)岵傻恼f法—希臘人是多么善于并且喜歡用寥寥幾筆勾畫出崇高的形象。其實(shí)，這個(gè)特點(diǎn)不獨(dú)見諸建筑和音樂中。從荷馬史詩到埃斯庫羅斯的戲劇，從畢達(dá)哥拉斯學(xué)派到歐幾里得幾何，從泰勒斯的哲學(xué)到修昔底德的歷史，乃至阿基米德的物理學(xué)，都有一個(gè)共同點(diǎn)，即對(duì)現(xiàn)實(shí)相當(dāng)程度的簡化、理想化或抽象化，從而把表達(dá)對(duì)象或研究對(duì)象從復(fù)雜的環(huán)境中剝離開來。泰勒斯將萬物的起源歸于一種“原質(zhì)”（arche）。修昔底德的歷史，只研究一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。希臘戲劇最初只有一個(gè)演員（最早的演員是一個(gè)叫泰斯庇斯的人），直到埃斯庫羅斯登上戲劇舞臺(tái)，才增至兩人。這是希臘戲劇史上具有決定意義的一步，埃斯庫羅斯因此也被稱為“悲劇之父”。至于演員增至三人的情形，還要等到更年輕的索福克勒斯登場(chǎng)才會(huì)發(fā)生。雖然在只有一個(gè)演員時(shí)，該演員也可通過切換身份扮演多個(gè)角色，但總體而言，演員之少，幾乎不近情理。

現(xiàn)代科學(xué)大致可以看成是化約主義（reductionism）或還原主義的勝利。這是做減法的勝利，而不是做加法的勝利；是“簡約”的勝利，而不是“繁復(fù)”的勝利。事實(shí)上，化約主義也是西方文化的一個(gè)顯著特點(diǎn)。但是這個(gè)特點(diǎn)卻不見諸中國的建筑和小說中。相反，貪大求多在中國古典小說中幾乎是一個(gè)普遍現(xiàn)象。《紅樓夢(mèng)》的缺點(diǎn)既是中國小說的缺點(diǎn)，歸根結(jié)底也是中國文化乃至中國思維的缺點(diǎn)。以醫(yī)學(xué)為例，在西醫(yī)中，一種疾病對(duì)應(yīng)于一種病原體；而在中醫(yī)中，對(duì)疾病的解釋通常是含含糊糊的，有一套基于陰陽五行的復(fù)雜說辭。在西醫(yī)中，一種藥物通常只有一種化學(xué)成分，一個(gè)疾病對(duì)應(yīng)于一個(gè)病原體；而在中醫(yī)中，一劑藥通常有幾十種化學(xué)成分，至于對(duì)疾病的描述，則充斥著“上火”、“宮寒”之類的無確切含義的詞語。回到小說中來，由于曹雪芹太偉大了，《紅樓夢(mèng)》在國人心目中太過神奇，以至于絕大多數(shù)學(xué)者不愿直面這個(gè)缺點(diǎn)，而寧愿回避它，甚至把缺點(diǎn)當(dāng)優(yōu)點(diǎn)來贊美。

西方小說的源頭可以一直追溯到荷馬史詩，因?yàn)椤兑晾麃喬亍泛汀秺W德賽》都是大型的敘事詩。但中國古典小說卻無法追溯到《詩經(jīng)》，沒有類似的史詩源頭。雖然在東漢末年也曾出現(xiàn)《古詩為焦仲卿妻作》（即《孔雀東南飛》）這樣結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、篇幅甚長的敘事詩，遺憾的是，這樣的樂府詩地位不高，它的藝術(shù)性沒有引起足夠的重視。沒有這個(gè)源頭可能會(huì)有什么樣的缺點(diǎn)呢？要回答這個(gè)問題，我們還是先看一下荷馬史詩在結(jié)構(gòu)上的優(yōu)點(diǎn)。亞里士多德—還是亞里士多德！—在《詩學(xué)》中是這樣總結(jié)的：

惟有荷馬在這方面及其他方面最為高明，他好像很懂得這個(gè)道理，不管是由于他的技藝或是本能。他寫一首《奧德賽》時(shí)，并沒有把奧德修斯的每一件經(jīng)歷，例如他在帕耳那索斯山上受傷，在遠(yuǎn)征軍動(dòng)員時(shí)裝瘋（這兩樁事的發(fā)生彼此間沒有必然的或可然的聯(lián)系），都寫進(jìn)去，而是環(huán)繞著一個(gè)像我們所說的這種有整一性的行動(dòng)構(gòu)成他的《奧德賽》，他并且以同樣的方式構(gòu)成他的《伊利亞特》。（《羅念生全集》第一卷，上海人民出版社二○○四年版，43頁）

亞里士多德十分重視真實(shí)的歷史與虛構(gòu)的文學(xué)作品之間的區(qū)別。他認(rèn)為，歷史必須記載一個(gè)時(shí)期，即這個(gè)時(shí)期內(nèi)所發(fā)生的涉及一個(gè)人或一些人的一切事件，它們之間只有偶然的聯(lián)系，而史詩則不應(yīng)該像歷史那樣結(jié)構(gòu)。荷馬的一個(gè)高明之處在于，他懂得剪裁和結(jié)構(gòu)，完全擯棄同時(shí)代詩人用編年史的方式，即“寫一個(gè)時(shí)期的所有事件”的方式進(jìn)行創(chuàng)作。

他沒有企圖把戰(zhàn)爭(zhēng)整個(gè)寫出來，盡管它有始有終。因?yàn)槟菢右粊恚适戮蜁?huì)太長，不能一覽而盡；即使長度可以控制，但細(xì)節(jié)繁多，故事就會(huì)趨于復(fù)雜。荷馬只選擇其中的一部分，而把許多別的部分作為穿插，例如船名和其他穿插，點(diǎn)綴在詩中。（同上書，96頁）

換言之，特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了十年，而荷馬只把最后的五十一天挑出來寫。奧德修斯的返鄉(xiāng)也長達(dá)十年之久，但荷馬只寫了最后的四十天，而把以前的經(jīng)歷用追憶的方式講出來。與這種結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的則是主要情節(jié)的一目了然。

當(dāng)代一些學(xué)者將《搜神記》一類的東晉志怪小說視為中國小說的鼻祖，但在當(dāng)時(shí)，這類作品卻是被當(dāng)作真事看待的，其直白的敘事風(fēng)格比《史記》還像史記，并不適宜作為虛構(gòu)小說的源頭。但中國小說的確有一個(gè)源頭，或者說至少有一個(gè)榜樣，這個(gè)榜樣就是《左傳》、《史記》之類的史書。所謂“小說，史之余”的說法，就是頗為傳神的概括。這一不像定義的定義卻交待了小說與歷史的淵源。實(shí)際上，中國發(fā)達(dá)的上古史“不論是在處理巨大題材的時(shí)空上，還是在敘事結(jié)構(gòu)和方式上，還是在語言運(yùn)用的技巧上，都為小說準(zhǔn)備了條件”（石昌渝：《中國小說源流論》，三聯(lián)書店一九九四年版，63頁）。這既是中國小說的幸運(yùn)，也是它的不幸之所在。當(dāng)小說的胚胎附寄于包括稗官野史在內(nèi)的史籍中時(shí)，當(dāng)左丘明或司馬遷的文筆成為評(píng)判小說藝術(shù)是否高明的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，它的缺陷也是與生俱來的。以注重史實(shí)記錄的歷史文本為寫作范例，以復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界為虛構(gòu)世界的指南，這樣的作品自然會(huì)陷入過多的人物、過多的事件中而不能自拔。

《奧德賽》僅僅寫了奧德修斯的歸來，而司馬遷的人物傳記卻要寫每個(gè)人的一生。雖然司馬遷也要對(duì)材料進(jìn)行取舍，但兩者的區(qū)別無疑是根本性的。這個(gè)區(qū)別就是藝術(shù)寫作與歷史寫作的區(qū)別，亦即虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界的區(qū)別。在藝術(shù)的早期階段就在理論上將兩個(gè)世界做截然的區(qū)分，無疑是一件大善事。即便是今天的寫作者，能否意識(shí)到兩者之間的界限，有時(shí)候也非易事。亞里士多德是古代罕見的百科全書式的人物，但他的成就主要在今天所說的自然科學(xué)及社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，《詩學(xué)》令人有橫空出世之感（比他的《修辭學(xué)》更令人有這種感覺）。在寫作《詩學(xué)》時(shí)，亞里士多德與其說是受到了乃師柏拉圖及同時(shí)代其他作家的影響，倒不如說是受到了另一個(gè)亞里士多德—不是作為文人的亞里士多德，而是作為科學(xué)家的亞里士多德—的影響。而在這個(gè)亞里士多德中，作為生物學(xué)家的亞里士多德，其影響又要超過作為物理學(xué)家的亞里士多德。正是這另一個(gè)亞里士多德，無意之中促成了理論上的一場(chǎng)革命。

《史記》的敘事模式，不但決定了此后兩千年間中國斷代史的寫作模式，且對(duì)中國古代小說有深遠(yuǎn)的影響。唐人的傳奇小說，大多受其影響。這個(gè)傳，那個(gè)傳，大多被史實(shí)或?qū)嵤滤`，基本上是司馬遷人物列傳的翻版，只不過《史記》中的主角是響當(dāng)當(dāng)?shù)臍v史人物，傳奇小說的主角多是排不上號(hào)的小人物。敦煌通俗小說被王國維視為中國通俗小說之祖，其中的代表作如《廬山遠(yuǎn)公話》、《韓擒虎話本》、《葉凈能詩》之類，也同樣受這種敘事模式的影響。但是，的確有少量的唐人傳奇小說，分明意識(shí)到虛構(gòu)的力量及故事的魅力，并且意識(shí)到故事有其自身的邏輯和規(guī)律，不必從一個(gè)人的出生、籍貫講起，一直講到這個(gè)人的死。這些小說不但在沖決史實(shí)與紀(jì)實(shí)的藩籬方面打了頭陣，且有“余韻悠然”的美學(xué)意味。遺憾的是，卻沒有一個(gè)亞里士多德式的人物，將其提升到理論的高度來認(rèn)識(shí)。傳奇小說在唐以后逐漸衰落，中國的長篇小說不能在這個(gè)基礎(chǔ)上起飛，只好自民間重新發(fā)明、演化出來（遺憾的是，這一次的重新發(fā)明依然沒有脫離“史之余”的窠臼），或許與此不無關(guān)系。

亞里士多德認(rèn)為，無論是《伊利亞特》還是《奧德賽》，都只能提供一兩出悲劇的題材，相形之下，《小伊利亞特》容納了至少八部悲劇的題材，并對(duì)后者大加詬病。單從故事的完整性看，《伊利亞特》只是一個(gè)片段，連阿喀琉斯的死都沒有寫到（歌德有一個(gè)著名的見解，以阿喀琉斯的憤怒開頭的《伊利亞特》應(yīng)該以阿喀琉斯的死亡作為結(jié)尾）；而《小伊利亞特》卻講述了一個(gè)有頭有尾的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，這樣的故事似乎更值得提倡，但是亞里士多德以非凡的洞察力一錘定音，毫不含糊地肯定前者，否定后者。亞里士多德的功績有多大呢？這一點(diǎn)單從西方文學(xué)的演化看或許不易分辨，因?yàn)閬喞锸慷嗟驴偨Y(jié)的“清規(guī)戒律”后來成了制約戲劇發(fā)展的枷鎖，受到嚴(yán)厲的攻擊，基本上被拋棄了。

就內(nèi)容的龐大復(fù)雜而言，一部《紅樓夢(mèng)》容納了多少部長篇小說的題材呢？少說也有三十部。也就是說，《紅樓夢(mèng)》的容量要遠(yuǎn)超過有“當(dāng)代《伊利亞特》”之稱的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，至少相當(dāng)于巴爾扎克所有可以歸在《人間喜劇》名下的長篇小說的容量，甚至還要多。

盡管《紅樓夢(mèng)》對(duì)十八世紀(jì)之前中國文學(xué)的繼承是全面的，但能夠稱得上是其先驅(qū)的卻只有一個(gè)，它就是被歪曲和誤解的《金瓶梅》。相對(duì)于當(dāng)時(shí)的小說狀況，《金瓶梅》的出現(xiàn)似乎是一個(gè)奇跡，猶如沖積平原上崛起的一座奇峰。它是一部真正具有fiction（小說）精神且又貼近市民生活層面的小說，尤為重要的是，作者對(duì)人物的使用體現(xiàn)了很強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)原則。這一點(diǎn)不僅在明清時(shí)代沒有被充分認(rèn)識(shí)到，即便到了西方長篇小說作為范式在中國盛行的二十世紀(jì)，似乎也沒有引起注意。中國的古典長篇小說，人物和事件總是多得出奇。《紅樓夢(mèng)》中有姓名稱謂的人物，據(jù)統(tǒng)計(jì)有七百多人，給人印象較深的則超過百人，即便按保守的估計(jì)，也有六七十人。如此龐大的數(shù)目，在中外小說史上是罕見的，評(píng)論家通常也以為是巨大的優(yōu)點(diǎn)。但如果以《三國演義》的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，《紅樓夢(mèng)》的人物似乎還算少的?！度龂萘x》簡直就是“寫一個(gè)時(shí)期的所有事件”的代表，基本上不能當(dāng)小說看，或者干脆說它就是壞小說的典型。普通的中國人覺得它大多是真實(shí)的歷史故事，就連史學(xué)家章學(xué)誠也有這種感覺，認(rèn)為它是“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)”。

人物的眾多意味著規(guī)模，意味著駕馭能力和結(jié)構(gòu)能力。這對(duì)作家的才能自然是極大的挑戰(zhàn)。長篇小說中稱得上是鴻篇巨制的，通常都有很多的人物。但是長篇小說的藝術(shù)性卻不是由人物的多寡來定高下的。《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的人物要遠(yuǎn)多于陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》中的人物，但這既不意味前者一定比后者偉大，甚至也不意味前者的難度一定超過后者。在厘清這個(gè)原則的前提下我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，人物的過于擁擠必然導(dǎo)致事件的錯(cuò)綜復(fù)雜，最后就有可能形成一座所謂的“永遠(yuǎn)走不完的迷宮”。不過《紅樓夢(mèng)》的不可思議不僅在于人物多得出奇，還在于曹雪芹能夠把如此復(fù)雜的人與事大致編織成一個(gè)整體。對(duì)于初來乍到的讀者，到“大觀園”里走一趟是很容易頭暈?zāi)垦?、迷失方向的。但如果你能夠從半空中俯瞰，卻可以一覽那既精巧又宏大的結(jié)構(gòu)，雖然小說中仍有不少問題有待解決。

由于有了亞里士多德，荷馬史詩和希臘悲劇的成就才能夠?yàn)楹笕怂羁陶J(rèn)識(shí)。但是在古代中國，長篇小說的演化有其獨(dú)特復(fù)雜的軌跡，最早的長篇小說濫觴于社會(huì)底層，且跨越幾個(gè)朝代。晚明的一些著名文人如李贄等獨(dú)具慧眼，將當(dāng)時(shí)不入流的小說、戲曲等藝術(shù)形式置于與詩歌和史籍相并列的地位，但他們心目中的代表作也僅僅是《水滸傳》而已，且著眼點(diǎn)主要在社會(huì)意義和道德層面上。就對(duì)小說技巧的關(guān)注而言，金圣嘆絕對(duì)是一個(gè)異類。一個(gè)能夠?qū)ⅰ端疂G傳》的后數(shù)十回?cái)嗳簧釛壍娜?，?duì)結(jié)構(gòu)問題必然有著非同尋常的理解力。他對(duì)《西廂記》的大膽刪節(jié)，也顯示了這種能力。斷定《西廂記》的第五部分為他人所續(xù)或許并非難事，但將此“蜻蜓尾巴”截去并說出令人信服的理由卻是需要眼光和勇氣的。作為一位理論家，金圣嘆缺乏將理論系統(tǒng)化的自覺，其痛快淋漓的評(píng)點(diǎn)主要是個(gè)人直覺和感悟，但他其實(shí)并不缺乏分析能力和創(chuàng)造力。他不能取得亞里士多德那樣的成就，除了不夠冷靜細(xì)致外，或許還因?yàn)樗麤]有那種只有古希臘人才有的幸運(yùn)。他所面對(duì)的不是《伊利亞特》、《奧德賽》和《俄狄浦斯王》，而是《三國演義》、《水滸傳》和《西廂記》。他能夠意識(shí)到《水滸傳》在整體上要比《三國演義》好得多，一個(gè)原因是它所依據(jù)的原始材料比《三國演義》要少得多：《宣和遺事》中與《水滸傳》有關(guān)的部分不足三千字，而《三國志》卻是一部大部頭的著作。由于材料方面的限制，他卻不能再前進(jìn)一步了。他雖然足夠大膽，被腰斬的《水滸傳》在本質(zhì)上依然是寫“一個(gè)時(shí)期的所有事件”，又因?yàn)橐廊簧钍軅鹘y(tǒng)道德觀念的束縛，這使他對(duì)《金瓶梅》這樣更值得分析的對(duì)象視而不見?！督鹌棵贰肥侵袊鴼v史上第一部由文人有意經(jīng)營的長篇小說，在它橫空出世之后，卻沒有另一個(gè)金圣嘆將其上升到理論高度（張竹坡的才能無法堪當(dāng)此任）；相反，由于其中摻雜了不少露骨的色情描寫，它成為一部為士大夫階層所不齒的淫書。這或許是古代小說的一個(gè)大遺憾。《紅樓夢(mèng)》自然不可能寫成《金瓶梅》那種規(guī)模的小說，曹雪芹高貴的出身、廣闊的視野、卓異的才華和曲折的人生經(jīng)歷使他不可能囿于那么一個(gè)小天地里。但是當(dāng)曹雪芹從《金瓶梅》中汲取營養(yǎng)時(shí)，他是否意識(shí)到經(jīng)濟(jì)地使用人物對(duì)于長篇小說的好處呢？我們無從知道。從《紅樓夢(mèng)》現(xiàn)有的規(guī)模以及對(duì)一些無關(guān)緊要的小角色的處理看，應(yīng)該是沒有。

《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》也稱得上是“貪大求多”的典型。托爾斯泰在著手寫作前，已經(jīng)寫了許多短篇小說和中篇小說，且絕大多數(shù)發(fā)表在文學(xué)雜志上，因此在考慮讀者的感受以及對(duì)內(nèi)容的控制方面，他是有相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)的?！稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》盡管規(guī)模宏大，內(nèi)容繁復(fù)，卻也有其質(zhì)樸的一面。這個(gè)質(zhì)樸性歸根究底仍是受益于希臘文化。相比之下，曹雪芹基本上處于一種孤立無援的境地，與之交往的只有敦誠、敦敏、張宜泉等少數(shù)幾個(gè)才具平平、文學(xué)觀念陳腐的詩友。在《紅樓夢(mèng)》之前是否寫了小篇幅的東西，也難以確定。有學(xué)者推測(cè)，在《紅樓夢(mèng)》成書之前，曹雪芹可能寫過諸如《風(fēng)月寶鑒》一類的初稿。即便曹雪芹有這類東西來練手，也難以與托爾斯泰所受的文學(xué)訓(xùn)練相提并論。最為關(guān)鍵的是，曹雪芹不能像十九世紀(jì)的俄國作家那樣從世界文化中吸取養(yǎng)分。我們或許可以認(rèn)為，曹雪芹探索了一個(gè)反亞里士多德理論的極限—就能夠被讀者接受的限度而言，一部長篇小說最多能夠容納多少人物呢？如果說托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》是一個(gè)標(biāo)志性的限度的話，那么《三國演義》、《紅樓夢(mèng)》等中國古典小說則超越了這個(gè)限度。不過代價(jià)也是極高昂的。

《紅樓夢(mèng)》的人物既多，其命名又十分巧妙，差不多自成一符號(hào)系統(tǒng)。對(duì)于中國人來說，單聽到“妙玉”或“鮑二家的”名稱，就會(huì)產(chǎn)生如見其人的感覺。加上從小的耳濡目染，因此并不覺得這么多的人物對(duì)記憶是個(gè)麻煩，對(duì)閱讀是個(gè)障礙。等到這些名字統(tǒng)統(tǒng)譯成外文，變成無甚意義且又難記的符號(hào)，問題就出來了。很多中國人在讀俄國小說時(shí)，往往嫌其中的人物過多，名字過于復(fù)雜，不便記憶，只好常常把書中的人物列表翻出來看。以此推想，估計(jì)外國人讀《紅樓夢(mèng)》，這個(gè)負(fù)擔(dān)只會(huì)更重。即便對(duì)有些人名采取意譯的方式，局面也不會(huì)有大的改觀。《清明上河圖》中的人物，盡管有男女老少之別，各色人等之分，倒像是從一個(gè)模子里鑄出來的；而《紅樓夢(mèng)》中的人物，即便是次要的人物和微不足道的角色，也往往具有鮮明生動(dòng)的個(gè)性。曹雪芹無與倫比的天才使得每一個(gè)人都易于從一大群人中分辨出來。命名的巧妙和個(gè)性的鮮明，使得眾多的人物成為一個(gè)不成問題的問題，加上作者文筆優(yōu)美，因此稍具文學(xué)修養(yǎng)的中國人讀《紅樓夢(mèng)》，幾乎能從每一段甚至每一句中感受到曹雪芹的天才躍然紙上。除了外貌、衣著及環(huán)境描寫外，曹雪芹刻畫人物時(shí)所倚重的一個(gè)手段是惟妙惟肖地模仿說話者的口吻和用語。這一點(diǎn)在翻譯時(shí)同樣并非易事。至于獨(dú)特的文字之美，更是難譯。因此，被譯成他國文字的《紅樓夢(mèng)》必定會(huì)減色許多。

盡管過于擁擠的人物對(duì)于中國讀者已不成為障礙，我們依然可以探討：假如《紅樓夢(mèng)》中的人物減去若干，是否會(huì)更好些？我知道這個(gè)問題一旦提出，必定會(huì)受到紅學(xué)家與眾多“粉絲”的反對(duì)，因?yàn)楹芏嗳藢?duì)于小說中的一些最不起眼的人物都一往情深，熟悉到如數(shù)家珍的地步。但這不是一個(gè)新話題，而是一個(gè)老話題。一九二二年，俞平伯在寫《紅樓夢(mèng)辨》時(shí)曾指出：“即以全書體裁而論，亦微嫌其繁復(fù)冗長，有矛盾疏漏之處，較之精粹無疵的短篇小說自有區(qū)別?！币远唐≌f的形式來衡量長篇小說并不恰當(dāng)，不過能夠認(rèn)識(shí)到體裁的繁復(fù)冗長，卻是有一定見識(shí)的。陳獨(dú)秀對(duì)這個(gè)問題可能認(rèn)識(shí)得更早，一九二一年他在為亞東版《紅樓夢(mèng)》作序時(shí)說：“如有名手將《石頭記》瑣屑的故事盡量刪削，單留下善寫人情的部分，可以算中國近代語的文學(xué)作品中代表作品?！?/p>

在二十世紀(jì)三十年代，風(fēng)頭正勁的小說家茅盾充當(dāng)了一回“名手”，將《紅樓夢(mèng)》刪去五分之二，這個(gè)節(jié)本是為了方便中學(xué)生閱讀的，如今已鮮有人提及。事實(shí)上，通過刪削來實(shí)現(xiàn)對(duì)《紅樓夢(mèng)》規(guī)模的控制幾乎是無法實(shí)現(xiàn)的，難度要超過程高的續(xù)書，因?yàn)檫@一工作只能由作者本人完成。我們只好如此假設(shè)，假如曹雪芹在構(gòu)思階段即意識(shí)到《三國演義》、《水滸傳》這類作品的缺陷以及經(jīng)濟(jì)地使用人物的好處，假如在他那非凡的頭腦中也有個(gè)三一律之類的條條框框在起作用（哪怕是為了打碎它），那么《紅樓夢(mèng)》至少更易于被他國讀者接受；假如曹雪芹把節(jié)省下來的容量用于對(duì)主要人物的精神世界做進(jìn)一步的挖掘，那么我們勢(shì)必會(huì)收獲一個(gè)更偉大的《紅樓夢(mèng)》。

二○○八年初稿，二○一五年定稿