蔣建兵 （魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系 110000）

詩(shī)歌，符號(hào)，隱喻
——從修辭的角度看寺山修司的實(shí)驗(yàn)電影

蔣建兵 （魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系 110000）

讓·米特里在《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》里把影像的表意系統(tǒng)的功能分為三個(gè)等級(jí)，第一層是圖像化表意，第二層具有指示性但不具有象征性和隱喻性。談到第三等級(jí)的時(shí)候認(rèn)為影像最重要的也是最具特色的就是蒙太奇效應(yīng)。這層表意具有象征性、隱喻性和暗示性，其本質(zhì)在于聯(lián)系性。寺山修司的電影表意在在第三個(gè)層面有著突出的特點(diǎn)，如果借鑒文學(xué)的表現(xiàn)技巧和效果，寺山修司的電影具有詩(shī)歌的特點(diǎn)，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，富有韻味，影像具有象征性和隱喻性。盡管電影分析的方式不應(yīng)該在電影里尋找文學(xué)，但是借用文學(xué)的修辭卻能比較清晰分析寺山修司的電影語(yǔ)言。

在寺山修司的電影里，符號(hào)化的影像應(yīng)該是他經(jīng)常思考的問(wèn)題，比如生與死，身體與性，前者涉及的是時(shí)間的問(wèn)題，后者是如何看待我們自身的身體。這些命題其實(shí)在當(dāng)代藝術(shù)里經(jīng)常有藝術(shù)家拿來(lái)作為表達(dá)的主題。寺山修司的電影里，時(shí)間是一個(gè)詩(shī)意化的概念，影像的長(zhǎng)處是能看到一個(gè)透明而清晰的世界，而時(shí)間的概念在哲學(xué)里一大堆繁瑣的文字。影像讓人看到了耳目一新，而又豐富的解讀方式。在他的半自傳體長(zhǎng)片《死者田園祭》里，時(shí)間轉(zhuǎn)化為一段傷感的影像、想象，十五歲少年的自己和二十年后成年的自己并坐一處，糾纏著真實(shí)的過(guò)去和回憶中的過(guò)去，修司把自己的詩(shī)歌轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的另一種形式，時(shí)間沒(méi)有真相，時(shí)間的表達(dá)是多元而個(gè)人化的，因?yàn)槟芨杏X(jué)到的時(shí)間的流逝便就有了個(gè)人的情緒。通過(guò)影像能感知時(shí)間的存在和力量，這是時(shí)間表達(dá)的一種方式。在他的電影里，影像不是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，也就是說(shuō)不是現(xiàn)實(shí)之物的影像，這類(lèi)電影是基于表達(dá)的基礎(chǔ)上的表意，因此。電影出出現(xiàn)的“物”有了更多的內(nèi)涵，通過(guò)蒙太奇的手段，這種陳述就有了象征性和隱喻性，少年家里反復(fù)出現(xiàn)“鐘”但少年還是希望有塊自己手表，可以理解為一個(gè)男孩渴望成長(zhǎng)，獨(dú)立，希望有自己的身份。

電影本質(zhì)上是一種具體的藝術(shù)，是將具體事物變成符號(hào)（或表意系統(tǒng)）的藝術(shù)。她是有關(guān)結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)的構(gòu)成藝術(shù)。蒙太奇的作用是調(diào)整事物、形式以及位置的關(guān)系。通過(guò)調(diào)整，影像的表達(dá)具有多種可能性，如象征、隱喻等。電影敘事的一個(gè)難題是，如何掌握鏡頭敘事與詩(shī)意之間的微妙的關(guān)系的，電影終究是要靠視聽(tīng)語(yǔ)言，要靠鏡頭來(lái)敘事，而且是是流暢而又準(zhǔn)確的，畫(huà)面的元素如何成為整體，符號(hào)作為隱喻但又不能破碎，因此電影的敘事特征要強(qiáng)烈，總體上對(duì)于氣氛的控制是很重要的。從寺山修司的電影來(lái)看，幻想和錯(cuò)位的現(xiàn)實(shí)交叉著，詩(shī)歌、符號(hào)和情節(jié)交織。帶有隱喻的影像出現(xiàn)一次是敘事，多次出現(xiàn)則意味著情緒的彌漫，成為電影的風(fēng)格，寺山修司習(xí)慣于借助符號(hào)來(lái)作為隱喻。掛在墻上的人像和涂寫(xiě)在白布上奇異的符咒，被抹成白色的人臉；《死者田園祭》中的手表和敲響不止的掛鐘?！渡虾．惾随金^》中，過(guò)氣女演員陷入回憶而失控殺死了自己和客人，此時(shí)，一架鋼琴漂浮在窗外的河面上，意味深長(zhǎng)。但是觀眾理解的并不唐突，影片中多次出現(xiàn)河流，在談到理想的時(shí)候出現(xiàn)河的鏡頭，在這里，河是時(shí)間的符號(hào)。在這樣的鏡頭氣氛里，時(shí)間的逝去，理想與現(xiàn)實(shí)的差距，敘述著女人的這些悲劇的故事。

在寺山修司的電影里，有著強(qiáng)烈的日本美學(xué)特征。“物哀”是日本古已有之的美學(xué)思潮，不但體現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，還支配著精神領(lǐng)域的各個(gè)層面。物哀就是情感主觀接觸外界事物時(shí)，自然而然或情不自禁地產(chǎn)生的幽深玄靜的情感，世上的萬(wàn)事萬(wàn)物要放在心中品味，依著事物的情致感觸出來(lái)的就是“物哀”。寺山修司對(duì)原生風(fēng)景懷著敏感和熾烈情感，把這種情感寫(xiě)進(jìn)了他的電影中。田園，草地，雪山，廢棄的鐵路，往事和鋼琴，交織在這個(gè)外部世界里。他的電影里的風(fēng)景，絕對(duì)不會(huì)是“表達(dá)的零度”，一草一木，都能體現(xiàn)出他的情緒。是迷亂，還是傷感，都是基于具體的影像形成的表意。

電影這種媒介的最大優(yōu)勢(shì)是可以直觀的表現(xiàn)我們的身體，身體的表現(xiàn)于挖掘是具體的、客觀的、清晰的，不同于文學(xué)的意會(huì)，也不同于繪畫(huà)、雕塑，身體在電影里充滿了活力和生命，這也引起我們對(duì)于自身存在的思考，思考身體與欲望，身體與靈魂的關(guān)系。在寺山修司的實(shí)驗(yàn)電影中，我們還看到了他把身體與時(shí)間放在整體性的考慮，時(shí)間的變化，我們的而肉身還在嗎？肉身曾經(jīng)是什么樣的狀態(tài)，肉身消失了，時(shí)間的殘酷性就顯而易見(jiàn)了，在他的電影里，可以看到人類(lèi)的這種宿命。但顯然寺山修司還是有更深層次的意思的。我們看見(jiàn)，電影中出現(xiàn)的幾段性事常常是處在絕望和掙扎之中，例如《上海異人娼館》中o被史蒂文強(qiáng)暴以及接客的情景，即使o與革命男孩的一段的笑聲，也招致了男孩的殺身之禍。性本來(lái)是上帝為了讓人類(lèi)繁衍而提供給人們的快樂(lè)的誘餌，但在這里，卻毫無(wú)快樂(lè)可言，性失去了它的使命，那么一切將岌岌可危。在他的電影中，性不但被種種符號(hào)隱喻著，同時(shí)性本身也是一個(gè)更大的隱喻?！靶员灸堋焙汀吧灸堋保ㄒ彩恰八辣灸堋保┦侨松膬纱髢?nèi)容，修司把生、死、性三者穿插進(jìn)自己的作品中思考，在《拋掉書(shū)本上街去》中有一個(gè)細(xì)節(jié)，一個(gè)人叫賣(mài)著“收購(gòu)不中用的老頭老太太”，他身后的板車(chē)上，綁著幾個(gè)垂頭麻木的老人，這種由于資源有限而對(duì)老弱者的殘酷淘汰很容易讓人聯(lián)想到今村昌平的《蝤山節(jié)考》。

實(shí)驗(yàn)電影的敘事使電影的體驗(yàn)是開(kāi)放式而非封閉式的，寺山修司以主觀的色彩重新構(gòu)建記憶和現(xiàn)實(shí)，而這種構(gòu)建是電影特有的，你能感覺(jué)到清晰的影像，但卻有別于現(xiàn)實(shí)的色彩，不是現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制，這種敘事解構(gòu)了記憶的確定性。這類(lèi)敘事的電影拓寬了電影表達(dá)的可能性，電影可以像詩(shī)一樣，可以把片段的并列，可以是片段的瓶貼，看似簡(jiǎn)單的畫(huà)面有了解讀的更多可能性。1971年一部《拋掉書(shū)本上街去》以急速晃動(dòng)的鏡頭，劇烈飽滿的情感觸及街道運(yùn)動(dòng)中的青年。他們?cè)诿曰煤皖j靡中分食大麻，在海邊燃起赤色火焰，燒毀旗幟，分享自由。以兩種色彩譜系表達(dá)人物主觀心理，紫色代表理想和幻夢(mèng)中的美好世界；綠色則驗(yàn)證現(xiàn)實(shí)的壓抑和無(wú)望。

他的實(shí)驗(yàn)電影是在形式之下，還有故事的講述和觀念的表達(dá)。舞臺(tái)化的設(shè)定和戲譜化的表演使其電影充滿神秘恐懼色彩，在視聽(tīng)上，將各種看似不相關(guān)的符號(hào)，荒涼怪誕的場(chǎng)景，迷亂的畫(huà)面，憂郁的音樂(lè)，許多敘事場(chǎng)景交織在一起，以時(shí)間和空間為道具，將真實(shí)的人物，故事藏匿于迷亂的畫(huà)面之下。從這個(gè)角度看，影像修辭其實(shí)就是促進(jìn)影片的“空間”不斷“敞開(kāi)”而成為“整體”——“時(shí)間”的催化劑。它使觀眾的欣賞不只停留在影片空間或片段的欣賞，觀眾的視覺(jué)思維具有空間和物質(zhì)的延伸。影片的精神在時(shí)間的流程中生長(zhǎng)和成長(zhǎng)，從而具有與人的存在相關(guān)的精神屬性或文化屬性。寺山修司的電影表明了實(shí)驗(yàn)電影作為人類(lèi)文化交流“語(yǔ)言”的獨(dú)特話語(yǔ)方式和當(dāng)代性色彩。仔細(xì)品味，寺山修司電影做到了敘事美學(xué)和內(nèi)容的統(tǒng)一，畫(huà)面的意象符號(hào)，畫(huà)面的色彩，氣氛都經(jīng)得起推敲、分析。也這是這樣，畫(huà)面之下的的故事才能被觀看者解讀、理解。這也是實(shí)驗(yàn)電影最有價(jià)值的地方，實(shí)驗(yàn)電影的語(yǔ)言往往具有個(gè)人化的特點(diǎn)，電影的表達(dá)方式建立在導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)觀念上。鏡頭意象有時(shí)是不確定的、曖昧的，實(shí)驗(yàn)電影有時(shí)可能就是電影語(yǔ)言的可能性的嘗試。

注釋：

寺山修司--1935年12月10日生，日本著名詩(shī)人、評(píng)論家、電影導(dǎo)演。