高文婷 （中國政法大學(xué) 102249）

上世紀(jì)20-40年代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征研究

高文婷 （中國政法大學(xué) 102249）

“藝術(shù)歌曲”原本意思是“微妙的藝術(shù)用不同于歌劇的方法，令人領(lǐng)會到歌詞中戲劇性的內(nèi)容”。它盛行于歐洲19世紀(jì)初，特點一是歌詞多來源聞名的詩歌，注重對人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)，曲調(diào)有較強表現(xiàn)力，作曲手法復(fù)雜。特點二是早年幾乎都曾經(jīng)到西方發(fā)達(dá)的國家游學(xué)，接觸到先進(jìn)的和聲運用方法和作曲技法，同時他們身上固有的文化底蘊使其作品又帶有濃厚的民族特色，使兩者達(dá)到了有機的結(jié)合和統(tǒng)一。

藝術(shù)歌曲；演唱技巧；創(chuàng)作

中國近代藝術(shù)歌曲起源上個世紀(jì)初，鼎盛于上世紀(jì)二三十年代中國歷史大變革時期。此時期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲多表現(xiàn)出清晰格調(diào)，且意境深遠(yuǎn)、蘊藉雋永，結(jié)構(gòu)精巧、旋律優(yōu)美、音樂形象生動鮮活，音樂語言和詩歌語言交融結(jié)合，從而表現(xiàn)出極其鮮明的時代感和民族感。從1919年五四運動開始至1949年新中國成立，對中國音樂史而言這是一個特殊的階段，這期間由于很多西方音樂流派與音樂風(fēng)格的流入，我國傳統(tǒng)音樂遭受了巨大沖擊，并在此基礎(chǔ)上生成了一種較為特殊的音樂風(fēng)格，有人稱之為“中國古詩詞藝術(shù)歌曲”。我國近代音樂由此進(jìn)入新的發(fā)展時期，作曲家們在繼承傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)之上開始逐漸轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)創(chuàng)作發(fā)展，原因有二：一是作曲家開始有留學(xué)海外的經(jīng)歷而使他們的創(chuàng)作受影響于西方藝術(shù)歌；二是受影響于新文化運動。此類藝術(shù)歌曲借助西方歌曲形式來編曲，填上中國古代的詩詞，從而創(chuàng)作出兼具中國古典韻味和西方音樂氣息的作品。本文將結(jié)合筆者自身多年的演唱實踐，對20-40年代中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征進(jìn)行簡要分析。

一、20-40年代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特點及代表作品分析

上世紀(jì)20-40年代的中國，處于政治急劇動蕩的時期，日本侵華，廣大民眾處于彷徨無助的狀態(tài)，苦難人民心中的苦悶無處宣泄。此時的作曲家們借助藝術(shù)歌曲抒發(fā)內(nèi)心的不滿、憤懣，從而使得本時期的藝術(shù)歌曲獲得長足發(fā)展，產(chǎn)生大量優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。此階段藝術(shù)歌曲主要特點是在保留中國傳統(tǒng)音樂聲調(diào)和民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上充分運用西方音樂技巧，創(chuàng)作出了從廣度和深度上都極為有突破創(chuàng)新的音樂作品。與此同時，音樂類院校開始設(shè)置專門的聲樂課，教授美聲唱法；學(xué)生也開始學(xué)習(xí)使用西方技巧演唱中國古詩詞，為以后中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這一時期對音樂教育的重視，為我國藝術(shù)歌曲界培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的專業(yè)音樂人才。代表人物如冼海星、聶耳等，《鐵蹄下的歌女》正是這一時期的優(yōu)秀代表作品。這首歌曲其歌詞是自由體新詩，歌曲的音樂形式和自由體新詩有緊密聯(lián)系，因此聶耳的音樂思路并非從某個曲調(diào)中變化而來，而是根據(jù)歌詞的需要，設(shè)計了與歌詞相配的音樂機構(gòu)和旋律。

通過左翼音樂運動的開展，冼海星、聶耳等無產(chǎn)階級革命音樂家，創(chuàng)作出了很多具有群眾性和戰(zhàn)斗性的作品，反映出廣大人們?nèi)罕娫馐茈A級壓迫和民族危機時的困苦生活場景和感情思想。這些作品為群眾喜聞樂見、廣泛流傳，為抗日救亡歌詠運動的開展提供了必要的條件。《鐵蹄下的歌女》正是在這樣一個背景下誕生的，它主要講述日寇鐵蹄蹂躪大半個中國之時，處于社會最底層、備受壓迫和欺凌的歌女們不甘心如此的心情——“誰甘心做人的奴隸，誰愿意讓鄉(xiāng)土淪喪”，從而發(fā)起對黑暗社會的質(zhì)問并進(jìn)而發(fā)起反抗之情。歌曲創(chuàng)作者想借助這種社會底層“弱者”的形象來燃起群眾的斗爭熱情及愛國精神。作曲者聶耳將這樣一個舊社會歌女的那種悲痛的情緒，哀怨的憤怒，沉重的控訴，以富有戲劇性及內(nèi)涵的方式體現(xiàn)了出來，同時也表現(xiàn)了歌女內(nèi)心所懷揣著的激蕩的愛國熱情。

歌曲在演唱時不單要表達(dá)出被欺凌壓迫的痛苦之情，更要有一種因憤恨不滿而奮起反抗的斗爭情緒。準(zhǔn)確無誤地表現(xiàn)了弱者對社會不平的吶喊及她們內(nèi)心因苦難而激蕩的愛國情緒。作品飽含巨大的悲劇性力量，是中國音樂史上的典范之作。

整個作品中幾乎均是弱拍開始，然后以漸弱、下行音樂結(jié)尾，這種形式有助于強化哀傷的情緒，利于歌唱者對音樂形象的把握。作品雖簡短，但十分精煉，結(jié)構(gòu)完整且有戲劇性。抒情旋律和朗誦旋律隨感情之遞進(jìn)而交替使用，堪稱一支出彩的詠嘆調(diào)。在歌唱過程中，把握好氣息的連貫和吸氣的深沉充分，情緒、語氣等變化，音色、音調(diào)強弱的轉(zhuǎn)換，這都是完美表現(xiàn)此作品的關(guān)鍵。此外，花音的使用充分表現(xiàn)出女性的特點，從弱拍起是為了凸顯“到處”兩字，表現(xiàn)出歌女們所經(jīng)歷的苦難很多，她們對社會的不平已經(jīng)積攢成滿腔憤懟，但無處發(fā)泄，歌曲恰如其分地表現(xiàn)了弱者對不平的吶喊。

二、20-40年代中國藝術(shù)歌曲演唱技巧

中國藝術(shù)歌曲是西方藝術(shù)歌曲傳入中國之后，與我國古典詩詞相結(jié)合而生的音樂作品。它在保留了西方藝術(shù)歌曲的特征，伴以詩詞轉(zhuǎn)化的歌詞，側(cè)重對場景的表現(xiàn)，注重作品人物的內(nèi)心情感，輔以精致且復(fù)雜的聲織體。此外，注重對鋼琴伴奏的使用也是藝術(shù)歌曲的重要特征。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不光是考驗創(chuàng)作人對音樂風(fēng)格的掌握，也對表演者的演唱技巧提出高要求。怎樣才能正確掌握藝術(shù)歌曲的表演手法?這需要演唱者準(zhǔn)確把握作品并正確使用歌唱技巧。

1.歌詞

藝術(shù)歌曲的歌詞通常和文學(xué)聯(lián)系在一起，需要表演者具有較為深厚的文學(xué)素養(yǎng)。因為表演者要更具自己對歌詞的理解去相信歌詞所表達(dá)的內(nèi)容、情感，唯有深入理解歌詞才能在演唱時將自身融入歌曲中。

2.音樂語言

音樂語言指曲式結(jié)構(gòu)、力度、節(jié)奏、調(diào)性等內(nèi)容。一首藝術(shù)歌曲，演唱者在表演時除了要注重旋律外，還要知道不同的調(diào)式所表現(xiàn)的旋律具有不同的音樂色彩和性格，例如明亮的性格通常是大調(diào)，而黯淡色彩則是小調(diào)。這就意味著演唱者要認(rèn)真研究歌曲的旋律特點，把握調(diào)式調(diào)性演唱，才能將情緒更完美的表現(xiàn)出來。

3.韻味

把握藝術(shù)歌曲中古詩詞所蘊含的民族韻味對演唱好藝術(shù)歌曲，并完整表達(dá)歌詞的中心意思至關(guān)重要。演唱中對歌詞的掌控更多情況下是對語言的掌控。歌詞中所蘊含的民族風(fēng)韻等內(nèi)容均能從語言上得到體現(xiàn)的。而一首藝術(shù)歌曲的整體韻味的把握通常是演唱者對作品內(nèi)容、背景的了解及表演者自身領(lǐng)悟的集中體現(xiàn)。對演唱技巧的準(zhǔn)確、成熟適用，也需要表演者對作品韻味的把握。

4.時代背景

表演者需要探究創(chuàng)作者所處時代背景，去挖掘他們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時的最初愿景，去理解他們所想表達(dá)的內(nèi)心情感。除此之外，很多藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與創(chuàng)作者的成長境遇、生活環(huán)境等息息相關(guān)，因此表演者也應(yīng)去了解創(chuàng)作者本人及其背后的故事等。

我國近代存有大量優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，如《大江東去》《教我如何不想它》《梅娘曲》《我住長江頭》《送別》《漁光曲》等。他們共同的特點是早年幾乎都曾經(jīng)到西方發(fā)達(dá)的國家游學(xué)，接觸到先進(jìn)的和聲運用方法和作曲技法，同時他們身上固有的文化底蘊使其作品又帶有濃厚的民族特色，并使兩者達(dá)到了有機的結(jié)合和統(tǒng)一，甚多曲目至今廣為傳唱。尊重歷史，尊重音樂時代背景，藝術(shù)歌曲心靈的感受體現(xiàn)在美好的聲音狀態(tài)，能夠完滿地表現(xiàn)作品的內(nèi)涵，體現(xiàn)出真正的藝術(shù)美感。