金英子 （浙江師范大學音樂學院 321000）

關于后現代音樂的審美方式與審美本質的思考

金英子 （浙江師范大學音樂學院 321000）

基于對現代理性的不信任，后現代藝術摒棄了現代主義結構的基本原則和規(guī)范，尊重自然回歸本真。基于此，后現代審美無論從審美主體到審美對象都發(fā)生巨變，審美的方式與審美本質也由于作為審美對象的音樂本體的變化而變化。因此，關于后現代音樂本體、音樂審美方式、審美本質的問題是本文探討的重要內容。

后現代音樂；音樂本體；審美方式；審美本質

本文為浙江省教育廳科研項目資助項目，項目編號：Y201329849

后現代主義（postmodernism）是20世紀70年代興起，于八九十年代流行歐美的，對當今哲學，藝術，文化，醫(yī)學以至于建筑等影響巨大。后現代主義基于對現代理性的不信任，消解了現代主義的根本結構及其規(guī)范。在后現代主義藝術中，這種消解表明其否定了現代主義的精神內質，拒絕現代藝術形式的限定原則與意識形態(tài)，尊重自然回歸生本真。基于此，后現代音樂的審美無論從審美主體到審美對象都發(fā)生巨變，審美的方式與審美本質也由于作為審美對象的音樂本體的變化而變化。下面我們從三個方面探討關于后現代音樂本體、審美方式與審美本質的問題。

一、 后現代音樂本體的解構

由于后現代對于理性的反叛，構成傳統音樂創(chuàng)作的結果——音樂本體的必要元素如：音符、節(jié)奏、調式、和聲、曲式、配器等，以及通過這些元素構成的音樂本體所表達的情感體驗，都被后現代主義拆解，甚至拋棄。在外部特征上，后現代藝術把原有的意義抽空、移置，重新利用了具象事物（此時具象成為了一種符號），將其發(fā)展到直接運用復制、挪用、拼貼，甚至索性徹底摒棄原有的具象，形成全新語境。他們的真正意圖是在這樣的“行動”與“過程”中體驗未知帶來的神秘交感，他們認為這似乎更賦有深意和禪意，更接近藝術的真諦。

后現代音樂受東方佛教禪宗影響至深，所謂“禪”，梵語Dhyāna的簡稱，漢語意為“靜慮”、“思維修”，《大乘義章》解釋說：“禪師中國言，此翻為思惟修習，亦云功德叢林。思惟修從因立稱，于定之境界審意籌慮名思惟，思心漸進為修為?！薄掇D引余丹紅博士論文P36-37》就是摒棄世間萬物的干擾，心靈的專注直至“空”、“無”，乃思維修習的境界。禪排斥知識，認為知識教人起別心，迷失自我。因此，后現代主義的音樂創(chuàng)作，無論在技法上還是在思想上，都盡可能的抽空人的主觀意識，排除人的心智的干擾，摒棄一切可能的創(chuàng)作主體有意識的創(chuàng)造，讓聲音僅是其本身。美國作曲家約翰·凱奇（JohnCage，1912-1992年）作為后現代音樂的代表，將后現代藝術的精髓運用的淋淋盡致。凱奇對聲音十分敏感，他甚至認為火車行進時的聲音都是那么的美妙。他努力的將生活中的聲音融入自己的創(chuàng)作，認為音樂家應該不斷地發(fā)現新的聲音，他喜愛“噪音”也不排斥“樂音”（但“樂音”對他來講僅是一種樂器所發(fā)出的聲音，不再具備傳統音樂所賦予的豐富含義），認為聲音應該是自由的，是不受任何主體意識影響的聲音“自我”的肯定，無論噪音還是樂音其本身都不能表現任何內容，因此，由這種聲音組合而成的音樂，也不可能表現任何精神或形象。由此，聲音被具化成為了一種符號，被任意復制、挪用、拼貼，甚至摒棄，而音樂僅是這些符號的堆砌，正如禪宗對生命與自我的肯定是基于一種“不經意識侵染的，和無意識的宇宙相通”狀態(tài)下了解生命與自我的本來面目一樣，凱奇解構了構成音樂的必要元素，抽離了音樂被賦予的種種含義，基于還聲音本來面貌的認識構成全新的語境，使聲音獲得自由。

二、 后現代音樂審美方式的解構

后現代音樂的審美方式在突破傳統審美格局、審美體驗、審美對象等三方面的原有秩序后，通過觀者的直接參與來完成后現代音樂的審美，他們的真正意圖是在參與這樣的“行動”與“過程”中體驗未知帶來的神秘交感，他們認為這似乎更賦有深意和禪意，更接近藝術的真諦。

后現代藝術家不需要對作品有闡釋的權責，因為即使是創(chuàng)作藝術品的藝術家也不是權威的定義者，他要做的宗旨是創(chuàng)作和引導，創(chuàng)作時不拘規(guī)范和教條，也無需追求原創(chuàng)性，復制與挪用成為自然現象。在這個過程中最大的自由與無限的可能更能帶給人們對音樂自由靈魂的感受。于是，他們解構了音樂廳臺上臺下的傳統審美方式，模糊了區(qū)別藝術與生活的物質基礎和距離，要求觀者主動介入與藝術家形成互動，將權威性交于觀者而自動引退。他們認為，過程就是體驗，而體驗是神秘的，它有利于激起觀眾的自發(fā)性與自覺性，拋棄精神上的追隨和控制，最大化發(fā)掘人的真實存在。正如凱奇所說：“在我的演出中我越來越多地嘗試營造觀眾與演奏者之間不存在區(qū)別的狀況，我說的不是作曲家設計的某些東西中有觀眾參與，而是通過演奏者和所謂的觀眾兩者的活動產生了音樂……我們越來越多地不是把音樂會看作某種有開始有結束的東西，而是作為持續(xù)著而且有時還非常漫長以至于人們能夠來來去去的過程——那就有了靈活性”1，凱奇在他的“4分33秒”“0分00秒”中實踐著這一理想，這一方面出于對現代理性的不信任，一方面源于后現代對神秘體驗的偏好。

三、后現代音樂的審美本質

審美是人的特殊活動，更大意義上是人類的某種精神活動。要想認識審美實質，我們就要從審美中主客體的辯證關系中得到闡明，既藝術美的客觀存在與人的主觀感受。關于美的概念，眾說紛紜，而我們認為，藝術的美，從狹義的角度闡釋，是指符合藝術規(guī)律性的存在，而從廣義的角度，美不只是美，這里的美是辯證的，更多的是客觀事物作用于人的精神感官的感受，是獨立于客觀存在的主觀感受，后現代的觀念某種程度與此吻合，他們以生活作為藝術的最高追求，認為一切生活中的美與丑，都應作為藝術的真實表達，因此，后現代的美既是生活的真實存在，也是賦予靈魂自由的最大權利。

審美本身是審美主客體間的邏輯認同，具有審美判斷和評價的性質。作為目的性活動，感受是審美的最大特點，美學家阿·布羅夫在《藝術的審美實質》中說：“審美評價的多種意義，即對活生生的、完整的東西所作評價的多種意義，以及在對人的一切力量和能力的評價中的協同動作，使審美判斷（感覺）具有本質的特點。審美判斷不是局部性的、片面的，相反地，它是具有多種意義的，是綜合性的，因此，它比起科學判斷來，要不明確的多；它只是一種感受?！币虼?，傳統意義上的審美更多的是一種主觀感受的精神活動。此外，還存在著更高級的審美意義，既通過藝術形象再現生活，在此過程中揭示人的本質與生活的實質，這種審美是一種認識活動。后現代主義正是將這種審美極端化，從正面審美走向了反面審美。后現代審美的感受不同于傳統審美多種意義的感受，后現代抽離了傳統審美中主客體間的邏輯認同，注重的是極度自由下審美體驗帶來的神秘的交感。在另一層面，他們從審美的更高層次出發(fā)，更多的肯定了審美的認識性質，認為后現代音樂的美是反美的，傳統音樂中，丑惡的東西存在并且一定是丑惡的，但內容不能是丑惡的，因為真正的藝術作品的內容源于生活卻高于生活，它不可能是客觀事物的原樣再現，它包含了精神層面的評價和判斷，因此，藝術中丑的東西卻是用美的形式來表現的。但后現代主張的還生活本來面貌，包括丑的東西，因此，后現代音樂中，形式上的反美的出現，在邏輯認同上就出現了問題，因此與傳統意義上通過藝術形象激發(fā)人們的情感從而感受美不同，后現代音樂更強調的是通過觀者的主動參與，去認識音樂，包括其中的“丑”的形式，從而揭示生活的實質。所以，我們說后現代藝術不是用來欣賞的，而是用來認識的。也因此，后現代藝術的出現，極大的擴展了音樂概念的疆域。

后現代音樂的解構實質，一方面是出于對現代理性的反叛，另一方面是出于對自由的渴望和尊重。基于此，后現代音樂審美的精神實質與中國老莊的“從人與自然的統一中去尋求美”，“倡導‘樸素而天下莫能與之爭美’”的思想不謀而合。2都是將音樂融于生活，從而揭示人的本質與生活的真諦。

注釋：

1.轉引自[美]理查德·科斯特拉內茨著，廖眑譯.與約翰凱奇對話（上）.世界美術，1997.1.

2.孫學武.偶然音樂與凱奇.選自蔡良玉，王晡編.《美國音樂文論集》.人民音樂出版社，1993.9：214.

[1]【美】彼德·斯·漢森著，孟憲福譯.《二十世紀音樂概述》.人民音樂出版社，1986.4.

[2]【法】讓·弗朗索瓦·利奧塔，島子譯.《后現代狀況：關于知識的報告》[M].湖南美術出版社，1996.

[3]【蘇】阿·布羅夫著，高叔眉馮申譯.《藝術的審美實質》.上海譯文出版社，1985.8.第1版.

[4]【波】卓菲婭·麗莎著，于潤洋譯.《論音樂的特殊性》.上海文藝出版社，1980.10.

[5]宋瑾著.《西方音樂從現代到后現代》.上海音樂出版社，2004.4.

[6]于潤洋著.《現代西方音樂哲學導論》.湖南教育出版社，2000.1.

[7]余丹紅，約翰·凱奇的音樂思想與創(chuàng)作.上海音樂學院，1999.6.

[8]蔡良玉，王晡編.《美國音樂文論集》.人民音樂出版社，1993.9.

金英子（1976.12-），浙江師范大學音樂學院講師，碩士學位。