李彥瑩 （川音成都美院 610000）

中國(guó)當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)30年管窺

李彥瑩 （川音成都美院 610000）

20世紀(jì)以來中國(guó)水墨藝術(shù)面臨變革，80年代吳冠中和劉國(guó)松的影響為水墨實(shí)驗(yàn)的探索開啟新的篇章，其后的“湖北中國(guó)畫新作邀請(qǐng)展”集中顯現(xiàn)了80年代水墨實(shí)驗(yàn)反叛傳統(tǒng)的創(chuàng)作風(fēng)貌。90年代，水墨實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向了水墨語言層面的探索，探索路徑從80年代借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)從而反叛傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向?qū)Ρ就恋幕貧w，表達(dá)本土的經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)成為這時(shí)水墨實(shí)驗(yàn)的主題。表現(xiàn)型水墨、抽象水墨在90年代擁有強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，但到90年代末21世紀(jì)初，都市水墨異軍突起，成為水墨實(shí)驗(yàn)的熱點(diǎn)。進(jìn)入21世紀(jì)，水墨實(shí)驗(yàn)如何進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成為熱門話題，眾多水墨實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家開始把水墨作為一種媒材進(jìn)行觀念藝術(shù)的探索，這就使得水墨實(shí)驗(yàn)走出僅僅作為一個(gè)畫種的范疇，進(jìn)入了一個(gè)全新的領(lǐng)域。

水墨實(shí)驗(yàn)；當(dāng)代藝術(shù)；水墨畫

水墨畫是中國(guó)傳統(tǒng)文化中由來已久的一種藝術(shù)，傳統(tǒng)的文人創(chuàng)作水墨畫總是逃離世俗，隱遁山林，表達(dá)一種疏離紅塵的隱逸情懷。20世紀(jì)以來，現(xiàn)代生活的環(huán)境對(duì)中國(guó)水墨藝術(shù)提出了變革的要求，這一轉(zhuǎn)型變革的問題在20世紀(jì)末的中國(guó)顯得尤為突出。

吳冠中《繪畫形式美》發(fā)表以及臺(tái)灣畫家劉國(guó)松的畫展在北京中國(guó)美術(shù)館的舉行為中國(guó)水墨實(shí)驗(yàn)的探索開啟大門。吳冠中形式美的提出以及劉國(guó)松的作品在中國(guó)大陸的展出，使人們看到了水墨畫的新形態(tài)，為被傳統(tǒng)水墨價(jià)值和筆墨語言程式所困的青年藝術(shù)家提供了新的參照系?！?5美術(shù)新潮”從根本上促使了現(xiàn)代水墨話語的成型，傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味、思維方式和價(jià)值趨向成為藝術(shù)家追求現(xiàn)代藝術(shù)的制約，這就使得他們迫切需要借助西方現(xiàn)代藝術(shù)的樣式和藝術(shù)觀念來對(duì)水墨藝術(shù)進(jìn)行變革。西方現(xiàn)代藝術(shù)所體現(xiàn)的價(jià)值觀，在當(dāng)時(shí)被大多數(shù)青年藝術(shù)家所接受。水墨藝術(shù)界也無疑出現(xiàn)了許多借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)來變革傳統(tǒng)水墨畫的探索，許多水墨藝術(shù)家通過對(duì)傳統(tǒng)的消解和破來探索將水墨畫轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的途。

1985年的“湖北中國(guó)畫新作邀請(qǐng)展”向人們展出了這一時(shí)期水墨畫的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)方案。反映出了當(dāng)時(shí)中國(guó)水墨實(shí)驗(yàn)的基本趨勢(shì)，這就是強(qiáng)調(diào)中西融合。谷文達(dá)是此次邀請(qǐng)展中最突出的人物之一，他“從新藝術(shù)表現(xiàn)的需要出發(fā)，不但將筆墨分離開來，還把墨塊當(dāng)做了一種獨(dú)立的表現(xiàn)因素加以擴(kuò)大化使用。谷文達(dá)的改革為水墨畫的表現(xiàn)尋找到了一種支點(diǎn)，他給藝術(shù)家的巨大啟示在于，放棄了‘筆墨中心’的入畫標(biāo)準(zhǔn)，水墨畫另有一番表現(xiàn)天地。”1他通過運(yùn)用傳統(tǒng)水墨媒材來表現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，以構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，這也是整個(gè)80年代水墨實(shí)驗(yàn)的主旋律。

到90年代，水墨已擺脫80年代僅僅局限于形式層面的探索，進(jìn)而開始在水墨語言層面有所推進(jìn)，把水墨語言作為一種有效語言來呈現(xiàn)藝術(shù)家當(dāng)下的感受和體驗(yàn)，這可以視為水墨實(shí)驗(yàn)由西方向本土的回歸。這一時(shí)期的水墨實(shí)驗(yàn)在否定“85美術(shù)新潮”全盤西化的同時(shí)也批判的對(duì)待傳統(tǒng)水墨的語言規(guī)范和圖式結(jié)構(gòu)。到90年代中期，水墨實(shí)驗(yàn)呈現(xiàn)出了多元化的趨勢(shì)，其中，表現(xiàn)型水墨和抽象水墨的勢(shì)頭較旺；并且，各種水墨實(shí)驗(yàn)都注重對(duì)“張力”的追求，一些藝術(shù)家在抽象語言和材質(zhì)的運(yùn)用上傾注了大量熱情。

基于90年代水墨實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作狀況，易英曾指出，“歷史不能取代現(xiàn)實(shí)，一種語言越精致，也就是它在表現(xiàn)力越貧乏的時(shí)候，這時(shí)只有現(xiàn)實(shí)語言的重構(gòu)才能恢復(fù)它的活力。當(dāng)然，這要談的是藝術(shù)語言對(duì)于當(dāng)代社會(huì)與當(dāng)代文化反應(yīng)與表現(xiàn)能力，而非指它自身所具有的文化內(nèi)涵和審美價(jià)值，就水墨畫而言，其表現(xiàn)力的貧乏就在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的冷漠，而語言的重構(gòu)和意義的創(chuàng)造就意味著向現(xiàn)實(shí)與生活的回歸。傳統(tǒng)的封閉的語言形態(tài)與豐富的生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活的碰撞，必然導(dǎo)致新的表現(xiàn)型形式?！?90年代表現(xiàn)型水墨發(fā)展勢(shì)頭的旺盛，大力促使了水墨實(shí)驗(yàn)在語言層面的轉(zhuǎn)型，它完全脫離了傳統(tǒng)文人畫范疇，透露出現(xiàn)代人方方面面的感受。

在90年代的水墨實(shí)驗(yàn)中值得關(guān)注的還有抽象水墨的探索。抽像水墨強(qiáng)調(diào)消除畫面上有機(jī)世界的表面痕跡，“以進(jìn)行超越傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)生命激情的宣泄，強(qiáng)調(diào)直覺與無意識(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)偶然效果的把握，強(qiáng)調(diào)畫面的沖擊力，強(qiáng)調(diào)作品的構(gòu)成效果，強(qiáng)調(diào)媒介特征的發(fā)掘，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言的純化，給水墨畫壇帶來了清新的空氣?！?

進(jìn)入21世紀(jì)以后水墨實(shí)驗(yàn)面臨主要問題就是它如何讓融入當(dāng)代藝術(shù)，一些當(dāng)代水墨畫家把注意力對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)下社會(huì)背景，他們把描繪的中心由對(duì)主觀世界的闡釋轉(zhuǎn)移到了對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注上。20世紀(jì)末，介入現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)已經(jīng)形成一定的規(guī)模，這一時(shí)期畫家的創(chuàng)作靈感多來自于當(dāng)下的文化經(jīng)濟(jì)中心——現(xiàn)代都市。 “都市水墨”這一主題的提出，十分貼近20世紀(jì)90年代以來水墨實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向?qū)Ρ就辽罱?jīng)驗(yàn)、社會(huì)意識(shí)的表達(dá)的主旋律，表達(dá)當(dāng)代人在都市生活中的精神與生存狀態(tài)。這深刻的標(biāo)志著，當(dāng)代水墨已超越語言的轉(zhuǎn)型進(jìn)入到與當(dāng)代文化對(duì)話的新階段

2000年以后的水墨實(shí)驗(yàn)已走出了純粹平面化的創(chuàng)作范圍，眾多藝術(shù)家開始將水墨視為一種媒材，并把這種媒材帶入了觀念藝術(shù)。水墨藝術(shù)家們開始用水墨做裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)以及數(shù)碼新媒體藝術(shù)等，雖然這種使水墨藝術(shù)超越畫種進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)探索早在80年代古文達(dá)等藝術(shù)家那里就已存在，但真正大規(guī)模的產(chǎn)生還是在21世紀(jì)以后，這一時(shí)期的水墨實(shí)驗(yàn)以超越畫種意義上水墨藝術(shù)為主要探索方向。而我認(rèn)為對(duì)于水墨媒材超出傳統(tǒng)范疇的運(yùn)用，在有助于中國(guó)當(dāng)代水墨與國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)話的同時(shí)，也有效的保存了自己的身份性和差異性。

易英說過，“水墨畫作為民族身份的符號(hào)和禮儀，其媒體本身構(gòu)成了水墨畫的本質(zhì)特征，是不可互換和替代的，它是中國(guó)‘文化生物鏈’中的一環(huán)，這是具有象征性的，一旦水墨材質(zhì)失落，也就意味著中國(guó)‘文化生態(tài)災(zāi)難’的降臨”。4因此，我認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)這一具有強(qiáng)烈民族個(gè)性的藝術(shù)，無論它在當(dāng)代藝術(shù)中處于何種地位，他都應(yīng)該是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中不可被忽視的一員。但是后現(xiàn)代這樣一時(shí)代背景之下，水墨實(shí)驗(yàn)不應(yīng)單是材料與語言、技法的變化，我們更應(yīng)注重的是具有創(chuàng)建性的觀念的傳達(dá)。

注釋：

①魯虹著.《現(xiàn)代水墨二十年》.湖南美術(shù)出版社，第二章，第四節(jié)，56 頁.

②魯虹著.《現(xiàn)代水墨二十年》.湖南美術(shù)出版社，第三章，第一節(jié)，94 頁.

③魯虹著.《現(xiàn)代水墨二十年》.湖南美術(shù)出版社，第三章，第二節(jié)，99 頁.

④魯虹著.《現(xiàn)代水墨二十年》.湖南美術(shù)出版社，第四章，第一節(jié)，252 頁.