朱 峰 （南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 210013）

筆從造化
——山水畫中筆墨語言的運用思考

朱 峰 （南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 210013）

本文論述了寫意山水畫創(chuàng)作中筆墨語言的內(nèi)涵以及自己創(chuàng)作中對筆墨語言的感受，通過研究創(chuàng)作過程中筆墨語言的運用，并結(jié)合自己的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實踐，從而進一步闡釋了在寫意山水畫中筆墨如何應(yīng)用。寫意山水畫中筆墨語言的應(yīng)用有很多值得我們學(xué)習(xí)與思考的地方，進一步梳理筆墨在繪畫創(chuàng)作中的意義有助于我們加深對寫意山水畫的認識理解，進而對我們以后的創(chuàng)作實踐有所幫助。

筆墨語言；實踐；創(chuàng)作

筆墨語言是一種表現(xiàn)的藝術(shù)，它是中國山水畫的核心，是形象塑造中不可或缺的一部分。筆與墨在山水畫中缺一不可，筆是骨架，墨為血肉，二者有機的統(tǒng)一才能構(gòu)成一幅完整的山水畫?！队未簣D》中線條如“春蠶吐絲”粗細無變化的勾勒輪廓，到南齊謝赫總結(jié)“六法”，“骨法用筆”與“氣韻生動”的提出，使筆墨的使用標準更進一步的提高。筆墨構(gòu)成的線條造型，它既要表現(xiàn)物象的形體又要傳達內(nèi)在的氣韻。之后元初趙孟頫提出“書畫本來同”的觀點，將書法的用筆應(yīng)用于繪畫。再到明朝畫壇巨擘董玄宰大加倡導(dǎo)畫家更主觀的筆墨表現(xiàn):“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山絕不如畫?！惫P墨語言不僅是自然形象的描繪，更是畫家在“應(yīng)目”與“會心”之后主觀的抒寫藝術(shù)家的感情與意志。文人畫家的出現(xiàn)與貢獻，使筆墨語言區(qū)分于呆板單一的線條輪廓成為了傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作技巧與各種表達方式的總稱。筆墨語言的應(yīng)用也成為我們在繪畫創(chuàng)作這個復(fù)雜思維活動中研究的一個重要環(huán)節(jié)。

一、 心與象會，跡與心合

繪畫創(chuàng)作是一個復(fù)雜的整體性思維活動。山水繪畫同一般繪畫創(chuàng)作活動一樣需要經(jīng)歷“觀察體驗”和“通過物質(zhì)媒介和技術(shù)手段將形象表現(xiàn)出來”兩個部分。中國山水畫家從體驗之初就有著獨特的共性。最早的山水畫論，宗炳的《畫山水序》就提出：“圣人以神法道”“山水以形媚道”，說明古人早在山水畫的發(fā)端之初就將“山水”同“道”的體悟放在了同樣高度。畫山水，觀山水畫也如同游歷真山真水一樣可以品山水之“道”，圣人之“道”。這種感通山水的“道”經(jīng)過 “應(yīng)目”“會心”，又抒寫于平面之“道”，它們是相通的。

古人有云：“意在筆先”。想要形成具體的筆墨語言構(gòu)成藝術(shù)形象是需要事先構(gòu)思的。一般情況下我們對筆墨的理解更多的是從表現(xiàn)手法，畫面經(jīng)營、章法構(gòu)圖一類的技術(shù)性的方法入手的。這種方法在整個創(chuàng)作活動中表現(xiàn)出的是表層的、機械的，而不是當作在一種感性的整體的實踐領(lǐng)域去探索與判斷。以往美術(shù)作品的創(chuàng)作構(gòu)思過程，經(jīng)常是伴隨著一張又一張的草圖而進行的，用畫家的話來說，這是將內(nèi)心視覺形象轉(zhuǎn)化成作品的預(yù)備性草圖。而中國山水畫中從形象的醞釀到形象的形成是離不開筆墨思維的存在。所以在實現(xiàn)“應(yīng)目”與“會心”之時，心中已經(jīng)有了一種之前繪畫實踐中所駐下的筆墨思維，這種筆墨思維是形式化、技巧化、情緒化的，是貫穿由觀察到筆墨實踐整個過程的，并不只是在畫家落墨、欣然運筆之時才開始運用的技巧。如明代董其昌途經(jīng)“晉陵道中，望遠岫平林，坡陀岸溪，一一如畫。秋色正佳，舟行間適，隨意拈筆，逐得十景”他在看到“遠岫平林，坡陀溪岸”之時已經(jīng)運用了筆墨的構(gòu)成，所以才能“隨意拈筆，逐得十景”。由此，可以看出筆墨語言在畫家觀察體驗之時已經(jīng)有了。筆墨語言的即興構(gòu)成能力是創(chuàng)作過程中有機的一部分，是畫家植根于潛意識的思維方式。筆墨思維在形成視覺形象之初就已經(jīng)形成轉(zhuǎn)化為了筆墨語言。目中之“道”之所以能進入畫家的眼中成為藝術(shù)創(chuàng)作，是因為早已經(jīng)有了心中之“道”。

二、技近乎道，境近于心

中國畫的發(fā)展在一定程度上已經(jīng)取決與筆墨的發(fā)展?！肮P墨”不再是一種工具，在整個創(chuàng)作思維中由工具漸漸演變成了目的。自書法的筆法引人畫法，古代文人作畫的運筆帶來了書寫本身的精神快感，而且種狀態(tài)也體現(xiàn)出一種隨機應(yīng)變，化機在手的感性特征。筆墨在不經(jīng)意間顯現(xiàn) ，一筆貫眾筆，筆筆相生。筆墨語言的應(yīng)用本身就充滿美感令人暢快，“逸筆草草，不求形似”，“聊寫胸中意氣耳”，這種自由超脫的心靈狀態(tài)，正是中國古代畫家站在“道”的高度去認識世界和表現(xiàn)世界，“含道映物”最終到達自然天成的狀態(tài)。莊子有一句話——“天地與我并生，萬物與我為一”，這可是一種物我交融的狀態(tài)，人與天一體，人與自然一體，用筆畫山即畫我，畫我既畫山。

“山水乃圖自然之性”，山水畫中筆墨語言的創(chuàng)造與發(fā)展，以及評判其好壞的標準，都是古人對自然世界中“山水”的參悟與“道”的體悟的結(jié)果。它是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中特有的，表現(xiàn)宇宙間萬事萬物的運動、變化、發(fā)展的一般規(guī)律?！俄n非子》就提到“道者，萬物之所然也”。古代山水畫家大多按照“道”來感知世界，提倡“圣人含道映物”“圣人以神法道”“山水以形媚道”等等。所以從某個角度上來說筆墨越自然，畫者的狀態(tài)就越超然；筆墨越精妙，就意味著畫者技巧越高超。對于山水畫家來說這兩者應(yīng)該是統(tǒng)一為一體的。擁有高超的筆墨技巧，也須要擁有高深的思想、真實的情感?！妒瘽嬚Z錄》提到：“得乾坤之理者山川之質(zhì)也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊?！庇纱丝梢姡瑢τ谏剿L畫創(chuàng)作而言，畫者澄懷目觀山水于心之“道”與乘興手中能巧之“道”同樣重要，二者缺一不可。提出“外師造化，中得心源”的唐代著名畫家張璪，有一次就在監(jiān)察御史陸潘家作畫，張璪如“神機始發(fā)”，雙手執(zhí)筆，雙管齊下，一手畫樹干，一手畫枯枝，沒有一會的功夫一顆古松躍然紙上，令周圍觀者驚嘆不已。有人會說這種所謂神妙功夫只是苦練的技術(shù)而已。而苦練掌握的技術(shù)與包含了熟練表達創(chuàng)作意圖、構(gòu)思、情感思想的“筆墨之法”而言是不經(jīng)相同的。所以筆墨語言中技巧的高低、好壞，直接決定了作品藝術(shù)價值的高低。技巧成了聯(lián)系“筆”與“墨”橋梁，是讓“骨”與“肉”煥發(fā)生命的紐帶。

三、踐行筆墨，技意相生

黑格爾曾經(jīng)用這一段話：“例如以為音樂家之能用樂曲來表現(xiàn)在他胸中鼓動的最深刻的東西，凡是他所感到的，他馬上就把他變成了一個曲調(diào)，正如畫家把他的情感馬上變成形狀和顏色。詩人把他的情感馬上就變成詩的表象，用和諧的字句把他所創(chuàng)作的意思表達出來?！闭f明了他歸納的著名結(jié)論：“實踐性的感覺力”。

對于中國畫創(chuàng)作來說這種感覺力并不是拘泥于技術(shù)層面的，而是要調(diào)動身體所有的“感官”深入觀察所要描繪的對象，通過長期大量筆墨技巧語言的訓(xùn)練。例如：筆者在平時山水寫生之前就會臨摹學(xué)習(xí)一大批與寫生地點相關(guān)的古人畫作，臨摹時手中畫、眼中看、心中想，已經(jīng)理解的就加之分析，不能理解的就勤加記憶。寫生之時就心中想、眼中看、手中畫，自然的為目中所見心中所畫的形象找到相應(yīng)的筆墨語言形式，做到游刃有余，因勢利導(dǎo)，隨機應(yīng)變。這樣，心中的筆墨就不再是孤立無援了，臨摹的筆墨語言形象與眼中所觀之“道”會于心，實踐的感覺行于手，絕不脫離自然，技巧與意相生。

時代不斷的變遷，社會文化不斷的發(fā)展，我們始終需要保持一顆自然“法道”之心。這樣中國山水繪畫這可常青樹才能常綠常新。

[1]陳傳席.中國山水畫史（修訂本）.天津人民美術(shù)出版社，2001.1.

[2]周京新.感覺無限.四川美術(shù)出版社，2006.