雷亞楠 （新疆師范大學音樂學院 830000）

論蒙古族長調民歌的發(fā)聲技巧

雷亞楠 （新疆師范大學音樂學院 830000）

筆者注意到，以往對蒙古長調的研究過多的套用了西方音樂理論，并未取得實質性成果。蒙古長調在節(jié)奏上呈現(xiàn)非均分特點，而以西方的均分樂理開展的研究無異于削足適履。本文撥冗排雜，從長調民歌和蒙古語言的本體出發(fā)，揭示出蒙古歌者特定的發(fā)聲技巧與長調民歌音樂形態(tài)之間的關系。

蒙古長調；烏日汀哆；歌唱形式；發(fā)聲技巧；音樂形態(tài)

蒙古，自古以來就是個能歌善舞的民族，民歌是蒙古民族的主要音樂形式。傳統(tǒng)的蒙古族民歌以其雄渾壯闊和宛轉悠揚的藝術魅力在廣闊的草原上傳承日久、生生不息。以音樂特點和風格論，蒙古民歌可分為長調和短調兩種基本類型。其中長調民歌聲音嘹亮悠長，以抒情為主，歌曲內容多反映蒙古族的游牧生活，極具草原民族特色?？梢哉f，長調民歌是蒙古族音樂風格的典型代表。在蒙古語中，長調民歌一般稱為“烏日汀哆”，“烏日汀”大意為“長長，悠長”，“哆”則是歌曲之意，“烏日汀哆”即可譯為：調子悠長的歌曲。

一、豐富多彩的歌唱形式

蒙古長調的歌唱形式極為多樣，但一般均是以“烏日汀哆”為基礎，其他形式可以視為由“烏日汀哆”發(fā)展演變而成的變體。以下為蒙古長調的幾種典型歌唱形式：

1.烏日汀哆。烏日汀哆是長調中最基本的歌唱形式，因此一般所謂的蒙古長調就是指“烏日汀哆”。烏日汀哆在內容上多為贊頌性的，如贊美家鄉(xiāng)、英雄等，充分表達了蒙古人民心胸開闊、熱愛生活和積極向上的精神氣質。在旋律方面，非律動性節(jié)奏是烏日汀哆的主要特點。它主要運用樂匯的貫穿發(fā)展，形成長短不一的樂句，又經(jīng)常插入襯詞或拖腔，因此使樂句的旋律呈現(xiàn)非律動性的起伏。在節(jié)奏方面，烏日汀哆的特點是前緊后松、詞少腔長，即每個歌句先用比較密集的節(jié)奏把歌詞唱出，然后加以拖腔的發(fā)揮。烏日汀哆的這一特點是由蒙古的語言特點決定的。蒙古語屬阿爾泰語系，其特點是音節(jié)不能彼此分開，也就是說有多少單詞就相應的有多少重音，如果用詞量過多，重音增加，就無法體現(xiàn)長調民歌的婉轉悠揚之美了。

2.潮爾音哆。潮爾音哆是蒙古族古老的多聲部演唱形式，只適合于莊嚴隆重的場合，且有一套嚴格的演唱程序和規(guī)范，其內容多與宗教信仰有關，如緬懷祖先及膜拜大自然等等。潮爾音哆的旋律與烏日汀哆相同，但結構則長大的多，音域也更加寬廣。由于是多聲部演唱，潮爾音哆在烏日汀哆悠揚舒展的基礎上增加了幽遠深邃的意境，使聞者有肅然起敬之感。

3.烏力格爾圖哆。烏力格爾圖哆即敘事歌曲，以生動的語言、動人的故事成為蒙古民眾日常生活中喜聞樂見的歌種。烏力格爾圖哆內容豐富，詞句較多，因此節(jié)奏較為緊湊，一般僅在句末出現(xiàn)一個長音的舒緩。其結構一般是由兩個或四個樂句組成的整齊樂段，旋律樸實，音程跳度不大。但其民族風格濃郁，易于流傳。演唱烏力格爾圖哆時一般由四胡或馬頭琴伴奏，表演者自拉自唱，雖然反復運用同一曲調，但歌者卻可以通過不同的速度、力度或情緒使歌曲豐富生動，有時還可以在旋律上做一些即興的變化。

4.呼麥。呼麥也稱為“浩林潮爾”，是一個人同時吟唱兩部旋律的一種獨特音樂藝術。呼麥主要用于贊美山巒、草原等自然風物，其旨在于謳歌造化的神奇和自然的偉大。表演“呼麥”時，一般先要在歌曲的主音上吟出一個持續(xù)的低音（此音一直延續(xù)到全曲結束），然后在其相差三個八度的上方唱出一個音色透明的大調旋律。

二、獨特而嫻熟的歌唱技巧

以上是幾種蒙古長調的演唱形式或歌種，與之對應，蒙古民族有著嫻熟的演唱方法，也即發(fā)聲技巧，其中包括“諾古拉”、“呼麥發(fā)聲技巧”和“潮爾發(fā)聲技巧”?？梢哉f，這一套蒙古族特有的發(fā)聲技巧就是支持蒙古長調民歌舒展悠揚的基礎條件。綜合蒙古長調的各種演唱方法，可以歸納出以下幾個共性特點：

1.注重呼吸運用。蒙古人自古以來就知道歌唱時呼吸的重要性，因此學習者自幼接受的第一項訓練就是將頭埋入水盆中“憋氣”。無論哪種蒙古長調的演唱形式對氣息的要求都很高，以“呼麥”為例，它先是在氣息的支持下發(fā)出持續(xù)的低音，繼而將氣息的重點轉移到泛音的發(fā)音上，也就是說，“呼麥”是讓氣息在喉部、尤其是口腔中產(chǎn)生動感，隨著氣流的動感而產(chǎn)生泛音。

2.裝飾性強。前文所述的“諾古拉”即是一種裝飾性很強的演唱技巧。諾古拉大體可以分為“伊和諾古拉”和“吉吉格諾古拉”兩種。伊和諾古拉的裝飾性體現(xiàn)在旋律進行時的起伏、轉彎及拖腔上；而吉吉格諾古拉則是對旋律中某一音的“裝飾”，比如以氣息沖擊聲帶，形成強弱交替的聲音效果。

3.音質飽滿，富于穿透力。按照蒙古族的傳統(tǒng)，一些長調的演唱形式，如潮爾音哆，只能在重大的集會中演唱，如“祭敖包”或“那達慕”。這些集會都是在空曠的草原上舉行，在沒有擴音設備的情況下，就要求歌者以富于穿透力的演唱將歌聲傳達給每一個人。

4.真假聲結合自如。蒙古歌手在聲音的運用上，低音區(qū)常常采用真聲，而高音區(qū)或超高音區(qū)則采用假聲。當歌手的演唱由真聲區(qū)轉入假聲區(qū)時，并不會使人感到突兀，這正是歌手嫻熟技巧的體現(xiàn)。比如，呼麥的演唱中旋律聲部就是一種假聲，靠鼻息的沖擊發(fā)出的泛音。

以上扼要論述了蒙古長調的演唱形式和演唱技巧，下面筆者從律動、織體、結構等幾個具體方面分析長調民歌的音樂形態(tài)。