谷松章

《喬大壯印集》（圖1），喬無疆編，上海書畫出版社1995年4月出版。

這本印譜是喬大壯的女公子喬無疆所編。書名為喬大壯手跡，書前有沙孟海、劉海粟、沈尹默的題簽，徐悲鴻（圖2）、傅抱石所繪喬大壯像，以及潘伯英所撰《喬大壯先生傳》。書后有喬大壯撰并書《黃（士陵）先生傳》（圖3）。還有就是喬無疆寫的長長的《后記》，回憶喬大壯生前事跡，也講到此書的編輯過程，史料價值很高。喬無疆本不熟悉篆刻，為了編這本印譜，她到復(fù)旦大學(xué)旁聽《說文解字》等課程，請教沙孟海等書法篆刻前輩，聯(lián)絡(luò)喬大壯門人弟子，幾經(jīng)周折，最終出版。其毅力之堅韌，過程之曲折，令人頗有開卷珍重的敬畏感。

喬大壯（1892.1.16-1948.7.3）原名曾劬，字大壯，以字行，號波外居士，別署伯戢、勞庵、橋瘁、瘁翁、波外翁等，所居曰波外樓、戢翼齋、酒悲亭、水夕室。四川華陽縣（今雙流縣）人。他是近代著名詞人、篆刻家。詞被唐圭璋譽為“一代詞壇飛將”，篆刻學(xué)黃士陵而能變化。他清末就讀于北京辭學(xué)館。1927年赴南昌任周恩來秘書。1935年任中央大學(xué)藝術(shù)系教授。歷任重慶中央大學(xué)師范學(xué)院詞學(xué)教授、國民政府經(jīng)濟(jì)部秘書、軍訓(xùn)部參議、監(jiān)察院參事、臺灣大學(xué)中文系教授，后因好友許壽裳被暗殺，深受刺激，自沉于蘇州楓橋下。

根據(jù)喬無疆的敘述，喬大壯開始學(xué)習(xí)篆刻時曾多方面嘗試，并不單純摹仿哪一家。廿余歲開始，對皖派、浙派等前代名家進(jìn)行深入研究，同時與名家陳師曾、壽石工等交流切磋，30歲以后他借鑒清末名家黃牧甫的作品，逐漸確立自己的道路。在1976年臺灣出版的曾紹杰編《喬大壯印蛻》中，曾紹杰對他學(xué)印歷程及藝術(shù)特點作如下描述：早歲出入明清諸家，晚乃絕重黃牧父，而以古璽大篆為依歸。然一印之文，凡古文所無，不為穿鑿，則以之為漢印、為鏡文、為磚文，下逮木簡分書，取舍惟其所宜，字形無論繁簡，務(wù)使揖讓回互，貌接神融，以成其章……所擬古璽，縈紆低昂，變化莫測，與古器物銘刻相契合，明清以還，牧父而外一人而已。漢白及小篆朱文諸作嚴(yán)謹(jǐn)峭絕，自矜格調(diào)而不失其溫雅，此韓退之所謂能自樹立而不因循者也。

喬大壯篆刻私淑黃士陵，是“黟山派”的重要傳人之一。沙孟?！队W(xué)史》中列于趙之謙、黃士陵派之后者只有喬曾劬一人，足見其重視。

在流派印中，黃士陵的入印篆法、章法最為方整整齊，其用刀的猛利铦銳是非常突出的，由此造就了黃士陵一流的莊重規(guī)整的面貌與挺勁爽健的線條質(zhì)感。但是喬大壯學(xué)黃士陵，沒有可以去延續(xù)這些“黟山派“最基本的技法特征，而是另辟蹊徑，將黃向柔和圓勁變化。如果我們以秦漢印打個比方，喬大壯將黃士陵的鑿印變?yōu)榱髓T印。

喬大壯的這種柔和圓勁，貫徹在他作品的方方面面。

喬大壯典型的篆刻式樣有兩種：一種是古璽式的作品，一種是漢印式（黃士陵式）的作品，二者大致參半，這個比例頗近于李尹桑。而且很有意思的是，他還把二者糅合在一起，在古璽式作品中加入漢印式作品的技法特征，而在漢印式作品中也融入古璽式作品的特征。

我們先看古璽式的作品：喬大壯的古璽式作品，與古璽相比，帶有明顯的“黟山派”特征，與其他印人乃至今天盛行的古璽式創(chuàng)作大不相同。

我們來看一組作品： “玄隱廬”（圖4）、“意而宧文字”（圖5）、“曾克耑之璽”（圖6）、“閩曾克耑履川父”（圖7）、“紹杰之璽”（圖8）。這些作品的用字，采用大篆字形，但是有很多黃士陵式的規(guī)整、對稱，技法特征有些小篆化甚至漢篆化，一個很明顯的特征就是其中大量采用對稱的結(jié)構(gòu)和橫平豎直的筆畫，將大篆的靈動多變向秩序整飭轉(zhuǎn)變。這明顯從技法到審美都受到黃士陵的影響。比如“意而宧文字”這方印，“意”、“而”、“文”三字幾乎是嚴(yán)格的左右對稱。而在“玄隱廬”這方印中，橫平豎直的筆畫占了十之七八，如果不是字形是大篆，我們真不好說它是一方古璽式的作品里。這一變化的結(jié)果是，喬大壯的古璽偏秩序化，比較有條理，而古璽的恣肆率意放棄較多。

在多多少少弱化了古璽的豐富變化之后，他的作品并沒有因此而遜色，反而感覺個人風(fēng)格強(qiáng)烈，這就要歸功于他的另一個技法特征——裝飾性。印章要說都有裝飾性，喬大壯是怎么獨樹一幟的呢？他是在線條方向上做文章。在采用橫平豎直的筆畫和規(guī)整對稱這樣具備裝飾性特征的字形之后，他還在曲筆上進(jìn)行有意的設(shè)計，近乎幾何狀的圓弧筆和斜筆大量運用，這樣的筆畫處理是其他人很少有的。比如“嚴(yán)莊”（圖9）、“物外真游”（圖10），這樣的處理為印章增添了一些雅趣，非常活潑可愛。他的這種處理，充分考慮到了尊重文字意味上的古意，所以略無晚近之態(tài)。這樣的處理也有效地打破了規(guī)整對稱帶來的程式感。以一種新的偏規(guī)整裝飾的面貌得戰(zhàn)國璽古意，這是喬大壯高明過人的地方。

雖然在風(fēng)格傾向上，喬大壯近于“黟山派”，但是他也樂于使用一些古奧的字形來增加作品的變化。比如 “駕說軒藏”（圖11）、“克耑辭翰”（圖12）、“頌橘廬世諦文字”（圖13）、。這類作品帶著古文字特有的古奧靈活，有一種不可名狀的變化美，更加引人入勝。這樣的作品，也大大強(qiáng)化了他印風(fēng)中靈動變化的成分。

喬大壯古璽作品的線條處理比較含蓄，用刀清朗，骨力中含，線條起收圓潤，雅潔可愛，與其篆法、章法相適應(yīng)。特別是一些小印，如“紹杰之璽”（圖8），線條清勁，有玉印的味道。

總而言之，喬大壯的古璽式作品，在追求雅潔清爽的前提下，以裝飾性見變化，清朗中見沉著，整飭中見活潑，簡明中得古意，可謂別出心裁，獨樹一幟。相對來講，古璽式作品的朱白統(tǒng)一較漢印式容易，但是到喬大壯這樣和諧的朱白統(tǒng)一還是令人敬佩！

欣賞了喬大壯的古璽式作品，我們再回頭看他的漢印式（其實是學(xué)黃士陵式）的作品就簡單多了。可以說他就是拿古璽的創(chuàng)作習(xí)慣來刻漢印式的作品。我們看“沈尹默”（圖14）、“湘鄉(xiāng)曾氏”（圖15）這兩方朱文古璽，很多地方是黃士陵漢金文式朱文的處理手法，那么我們再看喬大壯所作“潘伯鷹印”（圖16）、“樂父長壽”（圖17）這樣黃士陵朱文式的作品，其與眾不同之處不是一目了然了嗎。如果說這種古璽、黃士陵匯合的做法使其古璽式作品偏秩序，那么同樣的做法使其黃士陵式的朱文印偏古雅活潑是毫無疑問的。這樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)的白文印中，只不過更含蓄一點，比如“錢昌照”（圖18）、“履川日利”（圖19）、“素薇山館”（圖20）。即使含蓄，但能脫出黃士陵的籠罩已經(jīng)足夠了。

如果說欣賞黃士陵的篆刻要了解漢印與漢金文，欣賞李尹桑、鄧爾雅、喬大壯等黟山派印人的篆刻要以黃士陵為背景的話，欣賞喬大壯的漢印式創(chuàng)作則要以他自己的古璽為參照才能解意，其中消息不言自明。喬大壯的漢印式作品，稍微加入古璽元素，就別開生面，迥異于后來學(xué)黃追求表面整飭、千印一面的流弊，不但為我們留下了可資借鑒的佳作，也開闊了后來者的思路。

在晚清六家中，黃士陵因為客居嶺南很長時間，所以當(dāng)時的影響遠(yuǎn)不如吳昌碩。但是，“黟山派”后來的表現(xiàn)非常出色，涌現(xiàn)出一批一流的印人，影響不亞于任何流派，這其中除了黃士陵自身的高水平，后繼者的成績也非常重要。喬大壯成功的篆刻實踐，大大拓寬了“黟山派”的藝術(shù)風(fēng)格，甚至可以說有些自立門戶，在篆刻史上占有重要位置。endprint