吳海云

摘要：新中國成立以來國產(chǎn)電影對于抗日戰(zhàn)爭中日本士兵的塑造大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段，并由此構(gòu)建出兩種日軍影像的“定型化”：“丑角”式的與“禽獸”式的。新世紀(jì)以來，國產(chǎn)電影塑造的日軍形象呈現(xiàn)出全新的特征。今天的中國導(dǎo)演在“大國崛起”的時(shí)代語境下，嘗試以新的角度與方式重申和敘述中日之間在“二戰(zhàn)”期間的沖突與暴力，希冀在世界舞臺上對那段歷史的闡釋發(fā)出自己的聲音，卻在對“國際身份”的渴望與追求中忽視了“中國身份”的本位思考，自動(dòng)歸入了國際化/西方式的思維與敘事框架。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù);定型化;國產(chǎn)電影;日軍形象;改寫;藝術(shù)作品

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Rewriting of Japanese Army Images in the Context of "China，

as an Emerging Superpower"

WU Hai-yun

（Advanced Research Institution of Simian Humanities， East China Normal University， Shanghai 210061）

電影，作為一種極為重要的流行藝術(shù)形式，其主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的。 中國人民對抗日戰(zhàn)爭的記憶，在新中國成立以來許許多多的電影作品中加以保存。而日軍的形象在不同時(shí)期國產(chǎn)電影中呈現(xiàn)出的各自特征，折射出中國意識形態(tài)的不斷變更。

一

新中國成立以來，中國國產(chǎn)電影中對于抗日戰(zhàn)爭中日軍的影像塑造大致經(jīng)過了兩個(gè)階段，并由此構(gòu)建出兩種關(guān)于日軍形象的“定型化”（stereotyping）?！笆吣觌娪啊敝杏胁簧俜从晨谷諔?zhàn)爭的作品，包括《平原游擊隊(duì)》（1955年）、《鐵道游擊隊(duì)》（1956年）、《地雷戰(zhàn)》（1962年）、《野火春風(fēng)斗古城》（1963年）、《小兵張嘎》（1963年）、《地道戰(zhàn)》（1965年）等。這一時(shí)期影片中的日軍，多以“小分隊(duì)”的形態(tài)出現(xiàn)，很少有血肉豐滿的個(gè)人;即使有令人印象深刻的“個(gè)體”從群像中脫穎而出（比如《地道戰(zhàn)》中的山田、《平原游擊隊(duì)》中的崗村），但一旦將數(shù)部作品相對照，就會(huì)呈現(xiàn)出千人一面的特點(diǎn)，帶有明顯的公式化、類型化描述方式。

“十七年電影”中日軍的定型化形象是：身材矮小，獐頭鼠目，目光兇惡，智商低下，常常腰間別著一只雞，嘴里喊著“花姑娘”——總之，是具備喜劇元素的邪惡角色。面對這樣的敵人，中國老百姓往往經(jīng)過幾場埋伏、幾次沖鋒，便輕而易舉地取得了勝利?！笆吣觌娪啊敝赃@樣塑造日軍，是該時(shí)期電影作為革命經(jīng)典敘事的基本邏輯使然。

大約從20世紀(jì)80年代中期開始，國產(chǎn)電影中的日軍形象出現(xiàn)了重大變化。同樣是“抗日”的主題，電影講述的重點(diǎn)卻與過去大不相同：慘烈的正面戰(zhàn)爭取代了輕巧的游擊戰(zhàn)役，日軍對中國人的瘋狂屠殺取代了中華兒女與日本鬼子的斗智斗勇?？谷疹}材的“十七年電影”，結(jié)局無一例外是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)民革命斗爭的勝利，即使那只是一個(gè)歷史限定中的局部的勝利;而在改革開放初期的抗日影片中，中國人被日軍欺凌、侮辱、屠殺成為情節(jié)主線，比如《血戰(zhàn)臺兒莊》（1986年）、《紅高粱》（1987年）、《屠城血證》（1987年）、《南京大屠殺》（1996年）。

影片中的日軍，均表現(xiàn)出駭人的殘忍、血腥和變態(tài)，而不再具備任何“可笑”的特點(diǎn)。

二

新世紀(jì)以來，國產(chǎn)電影所構(gòu)建的日軍形象，開始表現(xiàn)出與之前的兩種定型化形象都不盡相同的新特征。最為明顯的變化首先體現(xiàn)在演員上，片中的日軍不再由中國演員、而是由日本演員、甚至日本的著名影星出演;與此同時(shí)，日軍角色的形象也發(fā)生了從“鬼”到“人”的轉(zhuǎn)變。

領(lǐng)風(fēng)潮之先的影片是姜文導(dǎo)演的《鬼子來了》。在這部電影中，尤其是影片的前半段，姜文對于“日軍”的人性化改寫確鑿無疑。該片的黑白色調(diào)與片名中的“鬼子”二字，似乎是對“十七年電影”的一種致敬和回潮;然而影片一開場，觀眾就發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演的真正意圖在于對前文本的顛覆。

另一部因“顛覆性”而引起巨大爭議的電影《南京！南京！》中，日軍群像也具備這樣的“人性”特點(diǎn)：面對南京城內(nèi)手無寸鐵的中國百姓，他們是殺人不眨眼的劊子手;但在暴力場外，他們是一群相親相愛的年輕人，一起跳高、跳舞、唱民歌、踢足球，彼此間進(jìn)行著“我好想吃燉山藥”、“你媽媽做得確實(shí)很好吃”之類同鄉(xiāng)間的溫馨對話。

事實(shí)上，《鬼子來了》可以看作是一部關(guān)于“國民性”的電影：一方面，它對于中國老百姓輕信、懦弱、窩里斗的國民性進(jìn)行了“哀其不幸、怒其不爭”式的批評;另一方面，又對日本軍事殘暴的戰(zhàn)爭行為進(jìn)行了“國民性”歸因。

將日軍在“二戰(zhàn)”中表現(xiàn)的殘忍與血腥，完全歸因于日本的“武士道”或“民族性”，這種描述范式也出現(xiàn)在陸川導(dǎo)演的作品《南京！南京！》中。這部影片中的第二主角、日本軍官伊田，在淪陷的南京燒殺淫掠，無惡不作，卻不時(shí)地顯現(xiàn)出一些“人文”情懷：他開槍打死被折磨至瘋的慰安婦，給出的理由是：“她真漂亮……她這樣活著還不如死掉”;在范偉所飾演的拉貝秘書被槍決前，他臨別贈(zèng)言道：“人總會(huì)死的……這是個(gè)很美的地方?！痹谟捌臄⑹逻壿嬂?，支撐此人殘暴行為的，是一種“日本式”的文化與哲學(xué)。

而最具代表性的詮釋，是《南京！南京！》接近尾聲時(shí)出現(xiàn)的一場“占領(lǐng)慶典”：在悲壯雄渾的軍鼓聲中，日本軍士用一種奇特的、整齊劃一的舞蹈動(dòng)作，完成對犧牲日軍亡靈的祭奠，表現(xiàn)出武士道精神浸染下的群體性狂熱。

三

當(dāng)然，影片《南京！南京！》對于日軍形象最具新意的刻畫，在于對其“現(xiàn)代性”的強(qiáng)調(diào)。在這部電影中的侵華日軍，無疑是一支“現(xiàn)代”的軍隊(duì)：他們大規(guī)模地使用槍支、而不是軍刀;主角角川的自殺，用的也是用槍打向太陽穴的方法，而不是傳統(tǒng)武士道式的剖腹。這看似不經(jīng)意的一小步，卻是中國電影對日軍形象構(gòu)建策略中的一大步。

一個(gè)具備人性和美德的現(xiàn)代人，也可以同時(shí)是一個(gè)冷酷無情的殺人機(jī)器;關(guān)于20世紀(jì)戰(zhàn)爭凸現(xiàn)出的這一特點(diǎn)，學(xué)者列維納斯、阿倫特、鮑曼、德里達(dá)等都做了深刻的反思和討論，在此無需贅述。而陸川只是單純地將這種“人性/獸性”的雙面性成列出來，而對于“雙面”之間的關(guān)聯(lián)卻沒有做出任何讓人可以接受的解釋，這讓影片在基本的義理和邏輯上呈現(xiàn)出一段刺眼的空白。

在日軍個(gè)體的“現(xiàn)代性”塑造上，陸川在很大程度上失敗了;但是這位對于作為群體的日軍現(xiàn)代風(fēng)貌的書寫，卻被之后的中國導(dǎo)演繼承和發(fā)揚(yáng)。在張藝謀導(dǎo)演作品《金陵十三釵》中，張藝謀、張偉平為了為了在銀幕上展現(xiàn)“暴力奇觀”，重金邀請世界頂級特效設(shè)計(jì)威廉姆斯團(tuán)隊(duì)打造片中的戰(zhàn)爭場面。于是，影片中中日兩軍交戰(zhàn)的場面，呈現(xiàn)出《拯救大兵雷恩》《兵臨城下》一般的緊張節(jié)奏與震撼效果;日軍的重型裝甲與新式武器，顯示它是一支第二次世界大戰(zhàn)中的鋼鐵虎狼之師。

四

2008年，中國的GDP超過日本、成為世界第二大經(jīng)濟(jì)國;在此背景下，中國的電視熒屏上出現(xiàn)了一批所謂的“抗日神劇”。而在大銀幕上，出現(xiàn)了一部名叫《廚子戲子痞子》的國產(chǎn)電影，導(dǎo)演是以黑色幽默著稱的管虎。

作為一部“抗日”影片，該片完全沒有站在民族主義的立場表現(xiàn)中日的矛盾，而是向觀眾呈現(xiàn)了一臺混合式的瘋癲喜劇。尤其耐人尋味的是編導(dǎo)對于結(jié)局的處理，地下黨人以飛揚(yáng)的柳絮作為解毒工具，此舉不但拯救了中國平民，也讓日本軍人獲得了解藥，再加上歌曲《送別》的旋律，影片在結(jié)尾處竟然呈現(xiàn)出一種“人道主義”的溫情。日本士兵從侵略者成為可憐的被拯救者，這種敘事可以被勉強(qiáng)解讀為一種“大國心態(tài)”，即今天的中國人已經(jīng)可以以一種居高臨下的態(tài)度去俯視日本，甚至去演義、去戲說、去改寫曾經(jīng)不堪回首的過往。

事實(shí)是，今天描寫日本侵華戰(zhàn)爭的中國電影，都在試圖重審和重述中日之間那段沖突與暴力的歷史往事，并力求站在一個(gè)局外人式的“客觀”角度，以一種“國際化”的視角，對日軍進(jìn)行一種可以被“世界”接受的闡釋。

而筆者在此想要指出的是，這些導(dǎo)演在塑造日軍時(shí)所采納新的書寫策略，與其說是“國際化”的，不如說是西方式的。比如，《鬼子來了》中對于日本國民性的定位，與其說是基于中國的本位理解和經(jīng)驗(yàn)，不如說是受到了本尼迪克的《菊與刀》及其他類似西方文本的影響;陸川在《南京！南京！》所塑造的角川這樣一個(gè)“現(xiàn)代主體”，其“現(xiàn)代性”完全體現(xiàn)在他說英語、信奉基督教等“西方性”上;《一九四二》和《金陵十三釵》，都將日軍的侵略行為描繪為西方商業(yè)大片中常見的戰(zhàn)爭“奇觀”;而《廚子戲子痞子》更是在敘事范式上借鑒了大量好萊塢的西部片和偵探片，通過講述一個(gè)虛構(gòu)的抗日盛舉，完成了對《羅拉快跑》等西方后方后現(xiàn)代主義電影的模仿和致敬。

五

同樣是抗日題材的電影，如果說“十七年電影”弘揚(yáng)的是革命情緒和樂觀精神，80年代的創(chuàng)作體現(xiàn)出民族悲情與復(fù)興渴望，那么今天中國的國產(chǎn)電影，則顯示出一種對國際身份的渴望與追求。

那是中國伴隨著經(jīng)濟(jì)崛起后產(chǎn)生的文化愿景，即在世界舞臺上對歷史的闡釋發(fā)出自己的聲音。可惜，他們在對“國際身份”的渴望與追求中，自覺或不自覺地將自己納入西方主流話語的闡釋框架，無論是對日本的國民性歸因、對于“現(xiàn)代性”的強(qiáng)調(diào)、還是好萊塢式的影像構(gòu)建，其奉行的表現(xiàn)方式、敘事框架還是價(jià)值體系都是西方式的，讓這些回顧中日歷史的當(dāng)代國產(chǎn)電影，缺少中國本位的文化元素與經(jīng)驗(yàn)思考。（責(zé)任編輯：賈明哲）