摘 要：作為先鋒小說(shuō)家的代表，余華的創(chuàng)作似乎都與暴力、殘忍、虛無(wú)相聯(lián)系，在他的作品中也體現(xiàn)了先鋒作家在文體實(shí)驗(yàn)方面的自覺(jué)?！兜谄咛臁分袑?duì)于事件的描述，是通過(guò)作者將敘述者的經(jīng)歷串燒般地連接起來(lái)，將不同的故事情節(jié)以不同人物的角度聚焦，并加以陰森恐怖的氣氛，文本中的敘事時(shí)間及敘事視角都是研究的重要方面，《第七天》也將余華作品中關(guān)于冷漠與溫情、現(xiàn)實(shí)與人性之間的辯證關(guān)系推到極致。

關(guān)鍵詞：《第七天》 敘事時(shí)間 敘述視角 死亡

《第七天》是余華2013年6月出版的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，這部作品繼承了余華關(guān)于死亡和現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)，也有所轉(zhuǎn)變性地添加了很多對(duì)于人情人性的關(guān)注。余華作為先鋒文學(xué)的代表，其作品中的暴力因素不僅是一種顛覆傳統(tǒng)的表達(dá)方式，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)情的揭露與鞭撻，表達(dá)了一位作者對(duì)于底層人物的悲憫?！兜谄咛臁放c余華其他作品相比，對(duì)現(xiàn)實(shí)的丑惡和弊端書(shū)寫(xiě)得更直接，對(duì)社會(huì)底層人物的悲憫也更細(xì)膩。這部作品也是余華從對(duì)西方敘述技巧的沉迷中解脫出來(lái)開(kāi)始傾聽(tīng)人物聲音的典型代表，小說(shuō)中的人物不再是臆想出來(lái)的，而是現(xiàn)實(shí)中實(shí)實(shí)在在存在的人物，這些人很普通也很普遍，也許就在我們身邊。

《第七天》的敘述背景與《香椿樹(shù)街故事》很相似，都是在一個(gè)固定的人物圈內(nèi)，不同的人物為敘述者進(jìn)行故事的敘述。在敘述時(shí)間上，我們可以通過(guò)故事中的一些關(guān)鍵詞如“iphone”“強(qiáng)拆”“食品安全”等得知這是以現(xiàn)代為時(shí)間背景的，但是在敘述者的這一層描述中時(shí)間卻是模糊的：“這一天，似乎是昨天，似乎是前天，似乎是今天?？梢源_定的是，這是我在那個(gè)世界里的最后一天?！边@樣就更增添了故事的虛幻色彩，但是我們依然可以通過(guò)人物的出場(chǎng)，不斷地有人從“那邊”來(lái)到“這邊”，依稀了解到故事敘述的順序，即時(shí)序。時(shí)序是敘述文本的過(guò)程當(dāng)中最引人注目的一個(gè)敘述關(guān)系，而敘述時(shí)間和故事時(shí)間并不是平行的，必然會(huì)存在前后的倒置，故事時(shí)間是一個(gè)線性的過(guò)程，是由一個(gè)個(gè)的詞和句子通過(guò)敘述累積而成的，按照時(shí)間順序排列。而敘述時(shí)間是可以根據(jù)敘述者的敘述意圖、故事發(fā)展的需要甚至敘述者的喜好來(lái)安排的，是一種邏輯順序。這種敘述時(shí)序與故事時(shí)序不相符的情況在《第七天》里大量存在，小說(shuō)中的敘述時(shí)間是按照“我”來(lái)到“這邊”尋找父親為時(shí)間順序進(jìn)行的，而在尋找的過(guò)程中，“我”自己回憶起很多以前的事情，并且遇到了以前認(rèn)識(shí)的許多人，從他們的回憶中了解了“那邊”所發(fā)生的事情。這些回憶是已經(jīng)發(fā)生過(guò)的，是過(guò)去時(shí)，而“我”在尋找過(guò)程中所發(fā)生的事情是隨著敘述的過(guò)程進(jìn)行的，可以理解為現(xiàn)在時(shí)，這兩個(gè)時(shí)態(tài)的不斷轉(zhuǎn)換，使故事按照敘述人的安排發(fā)展下去，也能毫不做作地使讀者能夠在敘述時(shí)間和故事時(shí)間之間自然穿越。

小說(shuō)中的故事，除了“我”作為第一敘述人有完整的敘述之外，剩下的故事幾乎都是分給兩個(gè)第二敘述者來(lái)分別敘述的，并且小說(shuō)中多次運(yùn)用了預(yù)述的敘述手法，使我們覺(jué)得每一個(gè)故事在敘述完之后似乎都是完整的，卻始終沒(méi)有完成。在文本中，“我”對(duì)妻子李青的回顧是個(gè)典型的例子：在對(duì)“第一天”的敘述中，“我”在一個(gè)叫“譚家菜”的飯店吃飯，“慢慢地吃著削成片狀的蘋(píng)果，拿起一張當(dāng)天的報(bào)紙，報(bào)紙上的一張大幅照片抓住了我的眼睛，這是一位仍然美麗的女人的半身像，她的眼睛在報(bào)紙上看著我，我在心里叫出她的名字——李青。”？譹？訛接著“我”看到了報(bào)紙上李青在家割腕自殺的消息，為下文“我”與李青的經(jīng)歷向讀者做了一個(gè)毫無(wú)準(zhǔn)備的節(jié)目預(yù)告，提前告知了李青的結(jié)局，所以我們?cè)谙挛淖x到“我”和李青從相識(shí)、結(jié)婚再到離婚的過(guò)程時(shí)，就會(huì)懷有這樣一個(gè)閱讀期待，想要知道事情的發(fā)展過(guò)程。而在閱讀到“我”在“這邊”遇到李青的時(shí)候，我們也會(huì)有一種恍然大悟的感覺(jué)，這就是在敘事文中出現(xiàn)的鋪墊有了回應(yīng)的結(jié)果。

外顯敘述者中，每一個(gè)敘述故事的人又是別人口中的故事的參與者，換句話說(shuō)，就是敘述者與故事中的人物重合。而在《第七天》中這種重合并不是單線的：故事中的敘述者“我”既是整個(gè)文本的敘述者，又是整個(gè)故事的參與者，這部小說(shuō)貫穿始終的線索就是“我”死后在陰間尋找自己的父親，通過(guò)在七天里遭遇的一系列經(jīng)歷引出一段段故事。第二敘述者則是小說(shuō)中出現(xiàn)的人物，他們并不是單一作為受述者出現(xiàn)在故事中的，而是通過(guò)他們來(lái)講述他們所見(jiàn)識(shí)到的故事，進(jìn)而揭示小說(shuō)的主旨。這兩重?cái)⑹稣卟⒉皇遣⑿谢蛘呓徊孢M(jìn)行的，而是一種“金蟬脫殼”的方法。例如，“我”到陰間后不久，遇到了“我”的鄰居“鼠妹”，她認(rèn)出了剛到防空洞地下室的鼠族鄰居肖慶，肖慶為大家?guī)?lái)了“鼠妹”的男朋友伍超在陽(yáng)界的消息。于是，故事的講述者就由“我”蟬蛻到“肖慶”，“肖慶”以第一人稱(chēng)為大家講述“鼠妹”到“死無(wú)葬身之地”后大家所不知道的關(guān)于伍超的故事，而“我”在別人講述的過(guò)程中始終是一個(gè)傾聽(tīng)者的角色。而讀者通過(guò)一段段故事的講述可以看出，余華始終關(guān)注著小人物以及社會(huì)中的底層人物，在其中我們可以體會(huì)到人性的光輝?！拔摇钡母赣H楊金彪在執(zhí)勤過(guò)程中撿到了被偶然“遺落”在車(chē)軌之間的“我”，這個(gè)從未談過(guò)戀愛(ài)的男人從那天起便與愛(ài)情兩個(gè)字無(wú)緣，雖然李月珍曾經(jīng)為父親介紹過(guò)很多女朋友，但是都由于“我”的存在付諸東流了;為了讓“我”體面地見(jiàn)親生母親，父親拿出了所有的積蓄為“我”買(mǎi)了一套像樣的行頭;在“父親”的心里，“我”就是他的兒子，是上天給他的最寶貴的禮物，乃至到了陰間，父親依然在為那日把“我”放在青色石頭上轉(zhuǎn)身離去而感到懊悔。《第七天》里不僅有陰森和詭譎，更有溫情與親厚?！懊恳粋€(gè)在那個(gè)離去的世界里都有著不愿回首的辛酸事，每一個(gè)都是那里的孤苦伶仃者。我們自己悼念自己聚集到一起，可是當(dāng)我們圍坐在綠色的篝火四周時(shí)，我們不再孤苦伶仃。”？譺？訛

美國(guó)著名學(xué)者林毓生評(píng)價(jià)魯迅的《在酒樓上》時(shí)說(shuō)道：“小說(shuō)中呂緯甫和敘述者的交談可以被視為發(fā)生在魯迅自身思想上的對(duì)話?！保孔s？訛通過(guò)小說(shuō)中兩個(gè)敘述者的交流，我們可以看到魯迅自身意識(shí)的相互交流。小說(shuō)的開(kāi)頭由第一人稱(chēng)敘述者作為主要敘述者引出另一個(gè)敘述者呂緯甫，在“我”與呂緯甫交談的過(guò)程中，他向“我”講述了他的種種遭遇，這樣一來(lái)，呂緯甫也就成了小說(shuō)中的第二敘述者，交談的過(guò)程也成了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的過(guò)程。第一敘述者在敘述事件的過(guò)程中往往是全知全能、客觀冷靜、不受任何限制的，這一點(diǎn)在《第七天》和《在酒樓上》都有所體現(xiàn)，而魯迅的《在酒樓上》有所不同的是，第一敘述者和第二敘述者在故事的發(fā)展中有著明顯的交流，這一點(diǎn)可以通過(guò)“我”在多年后見(jiàn)到呂緯甫時(shí)對(duì)他的形象刻畫(huà)中看出來(lái)：“細(xì)看他相貌，也還是亂蓬蓬的須發(fā);蒼白的長(zhǎng)方臉，然而衰瘦了。精神很沉靜，或者確是頹唐;又濃又黑的眉毛底下的眼睛也失了精彩，但當(dāng)他緩緩的四顧的時(shí)候，卻對(duì)廢園忽地閃出了我在學(xué)校時(shí)代常常看見(jiàn)的射人的光來(lái)?！薄拔羧盏膮尉暩投嗄旰笾胤晁?jiàn)之人形成的差距顯而易見(jiàn)。”？譼？訛“我”對(duì)呂緯甫形象的冷峻描寫(xiě)體現(xiàn)出“我”對(duì)于呂緯甫身上的麻木以及玩世不恭的厭惡，也實(shí)現(xiàn)了第一敘述者和第二敘述者之間的交流。

南志剛在《敘述的狂歡和審美的變異》中，把余華的敘述時(shí)間分為三個(gè)階段：敘述的快感和冷漠的時(shí)期（80年代中后期）、自我的復(fù)活與體驗(yàn)的時(shí)間（90年代初期）、人物的聲音與生命的敘述（90年代中期）。敘述技巧在《第七天》中的運(yùn)用也體現(xiàn)了余華一貫的在小說(shuō)寫(xiě)作上的先鋒意識(shí)，余華早期的寫(xiě)作受到川端康成的影響，文筆多溫和細(xì)膩，后來(lái)接觸了卡夫卡，用余華自己的話說(shuō)就是：“與川端不一樣，卡夫卡教會(huì)我的不是描述的方式，而是寫(xiě)作的方式。”？譽(yù)？訛然而對(duì)卡夫卡的學(xué)習(xí)是以犧牲人物的思想性格為代價(jià)來(lái)挑戰(zhàn)讀者的閱讀極限，這種特異的風(fēng)格也使余華始終被歸于一種風(fēng)格作家，而無(wú)法成為一個(gè)真正的優(yōu)秀作家。余華似乎也意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，他曾經(jīng)在自己的作品中說(shuō)：“暴力因?yàn)槠湫问匠錆M激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷……在暴力和混亂面前，文明只是一個(gè)口號(hào)，秩序成為了裝飾。”？譾？訛于是他開(kāi)始從關(guān)注敘述的邏輯性、抽象性轉(zhuǎn)為關(guān)注具體的人物命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)的波折。從《許三觀賣(mài)血記》中苦難的顯現(xiàn)到《現(xiàn)實(shí)一種》中死亡和暴力的延伸再到《活著》中溫情的復(fù)歸，我們可以從余華的作品中大致梳理出他創(chuàng)作的軌跡，從這條軌跡我們也可以看到余華從執(zhí)著于西方的文學(xué)技術(shù)到自我意識(shí)覺(jué)醒的轉(zhuǎn)變，他從一個(gè)小說(shuō)的“寫(xiě)手”變成了一個(gè)小說(shuō)的“工匠”。

？譹？訛？譺？訛 余華：《第七天》，新星出版社2013年版，第25頁(yè)，第164頁(yè)。

？譻？訛？譼？訛 譚軍強(qiáng)：《敘事理論與審美文化》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2002年版，第39頁(yè)，第37頁(yè)。

？譽(yù)？訛 南志剛：《敘述的狂歡與審美的變異》，華夏出版社2006年版，第149頁(yè)。

？譾？訛 余華：《虛偽的作品》，《余華作品集》第二卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1994年版，第278頁(yè)。

作者：張琦，遼寧師范大學(xué)在讀碩士，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com