胡楠

“哲學(xué)斷言的只應(yīng)當(dāng)是在本源地給與的直觀基礎(chǔ)上對(duì)他來說可能的那些東西，不比這更多，也不比這更少”克勞斯.黑爾德如是說。現(xiàn)象學(xué)作為西方現(xiàn)代哲學(xué)的重要一部分已經(jīng)越來越多的受到很多領(lǐng)域的關(guān)注?，F(xiàn)象學(xué)作為對(duì)一切事物本質(zhì)重新放回存在的一種先驗(yàn)哲學(xué)，重新找回這種與世界自然的聯(lián)系，以便最后給予一個(gè)哲學(xué)地位。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)通過對(duì)笛卡爾，海德格爾以及心理學(xué)等各方面的借鑒進(jìn)一步使得現(xiàn)象學(xué)作為一種嘗試來獲得關(guān)于明見性的明見性?！跋窈麪柍Ｕf的那樣，哲學(xué)必須有能力將他的普遍命題的大鈔票兌換成能夠接近事實(shí)的細(xì)致分析的小零錢?！盵1]

胡塞爾一直在聲稱現(xiàn)象學(xué)包括所有的哲學(xué)都是非科學(xué)，而他也在研究中不斷的用事實(shí)證明這一點(diǎn)，并力圖將現(xiàn)象學(xué)發(fā)展成為科學(xué)的一部分。“在加入的被給予方式中自身顯現(xiàn)過程中的對(duì)象便是“現(xiàn)象”（Phanomene，Erscheinungen），探討現(xiàn)象的科學(xué)便被稱作現(xiàn)象學(xué)?！盵2]現(xiàn)象學(xué)在胡塞爾的意義上僅僅是指在世界中“自在”的存在之物，而這個(gè)存在之物純粹是在主觀的我為的各種情況中所顯示的那樣?，F(xiàn)象學(xué)被應(yīng)用到世界的很多領(lǐng)域，在藝術(shù)的范濤中胡塞爾的繼承者梅洛-龐蒂通過身體主體性來進(jìn)一步詮釋藝術(shù)與現(xiàn)象學(xué)之間的關(guān)系，他甚至認(rèn)為人的身體本身就是一種形而上學(xué)的結(jié)構(gòu)。那么在這個(gè)意義上，我們可以說，闡釋身體的身體哲學(xué)也不僅僅是一種哲學(xué)理論，它更像是一種實(shí)踐；或者說對(duì)身體的思考是對(duì)身體的體驗(yàn)和身體本身的行動(dòng)分不開的。因此梅洛龐蒂提出了“非哲學(xué)”的這個(gè)概念。值得是哲學(xué)與其他人文學(xué)科，尤其是藝術(shù)，文學(xué)等之間已經(jīng)失去了明確的分界線?！艾F(xiàn)象學(xué)和巴爾扎克的作品，普魯斯特的作品，瓦萊里的作品或者是塞尚的作品一樣，在辛勤的耕耘，———靠著同樣的關(guān)注和同樣的驚訝，靠著同樣的意識(shí)要求，靠著同樣的想要理解世界或者初始狀態(tài)的歷史意義愿望。哲學(xué)在這種關(guān)系下與現(xiàn)代思想的努力連成一體”[3]“在作家那里，思想并不從外面主宰語言：作家自身就像一種新的習(xí)語，它自己形成，自己發(fā)明表達(dá)手段并且按照它特有的意義產(chǎn)生變化。我們稱為詩歌的東西或許不過是炫耀地肯定了這種自主的那一部分文學(xué)。全部偉大的散文也是對(duì)意指工具的一種再創(chuàng)造，自此以后這種工具將按照一種新的句法被運(yùn)用。平庸的散文局限于借助習(xí)慣性的符號(hào)來探討已經(jīng)置入到文化中的含義。偉大的散文乃是獲取一種到現(xiàn)在為止尚未被客觀化的意義、并使它能為說同一語言的所有的人理解的藝術(shù)。當(dāng)一個(gè)作家不再能夠構(gòu)造一種新的普遍性并在危機(jī)中進(jìn)行交流時(shí)，他就只是在茍延殘喘。我們似乎也可以這樣評(píng)說其它的制度：當(dāng)它們表現(xiàn)出不再能夠提供一種人類關(guān)系詩學(xué)時(shí)，也就是說當(dāng)個(gè)人的自由不能夠召喚所有其他人的自由時(shí)，它們也就停止存在了。黑格爾說羅馬國(guó)家是世界的散文。我們把我們的這一工作命名為《世界的散文導(dǎo)論》，通過改造散文范疇，這一工作打算在文學(xué)之外給予散文一種社會(huì)學(xué)含義?！盵4]在這段引言中雖然闡釋的是詩歌與散文之間的關(guān)系，但是同樣也適用于繪畫創(chuàng)作。

用文字進(jìn)行表達(dá)是與用顏色表達(dá)是大相徑庭的，前者只是被當(dāng)成了一種特定的符號(hào)，符號(hào)本身具有相對(duì)的獨(dú)立性，因?yàn)樗陨頂y帶著一種由于符號(hào)間所存在的差異性進(jìn)而產(chǎn)生的初級(jí)原始的特定含義，同時(shí)還負(fù)載著一種在歷史流傳中產(chǎn)生的積淀意義；而繪畫卻像記憶一樣停留于自身，映襯自身。比如達(dá)維特的著名作品《劫奪薩賓婦女》，它的題材源自羅馬神話傳說：羅馬人在邀請(qǐng)鄰幫居住在阿比奈斯山脈中央的一支古意大利民族薩賓人參加宴會(huì)同時(shí)，悄悄地打入薩賓城，搶去了許多年 輕 美 貌 的 婦 女。而羅馬帝國(guó)締造者、一位部落領(lǐng)袖羅穆呂斯早就覬覦薩賓女人。在薩賓城正在歡慶的節(jié)日里，他們沖進(jìn)城去掠奪薩賓婦女和她 們 的 財(cái) 產(chǎn)。從此，雙方展開了長(zhǎng)期的 戰(zhàn)斗。這種連 綿不斷 的 戰(zhàn) 爭(zhēng) 引起 薩 賓婦女的恐懼，為了不使自己的父兄和已經(jīng)與她們成婚的羅馬人繼續(xù)犧牲，薩賓婦女抱著幼兒奔到戰(zhàn)場(chǎng)上來阻止這場(chǎng)廝殺。畫上站在中央用雙手擋開鏖戰(zhàn)激烈的敵對(duì)雙方的薩賓婦女名叫愛爾茜里。她奮不顧身走到前面，孩子已從 她 的 懷 里 掉 落 在 地，前 景上右 側(cè) 一 個(gè) 正 欲 投 槍 的 武 士 即 是 羅 馬王 羅 穆 呂 斯，他 背 朝 觀 者，與 對(duì) 方另一 持 盾 拿 劍、胸 朝 觀 眾 的 薩 賓 王 都 斯，構(gòu) 成 勢(shì) 均 力 敵 的 一對(duì)。畫 上 所 有 人 物 都 以 裸 體 或 半裸 體 展現(xiàn)，這是古典主義繪畫的特點(diǎn)。為了顯示繪畫造型布局，畫上不論遠(yuǎn)景，還是近景，不論人物還是兵器，都要服從黃金分割的視覺法則。如右側(cè)的戰(zhàn)馬與左側(cè)高舉嬰兒的婦女形象相對(duì)稱；愛爾茜里的白色衣服與后面稍右的紅色衣服 相 協(xié) 調(diào)。前 景上 兩 個(gè) 對(duì) 峙的武士的 相 對(duì) 站 勢(shì) 雙 方 的 廝 殺 盡 管 氣 氛 強(qiáng) 烈，但 主 要 人 物 的 構(gòu) 圖，包 括 兩 個(gè) 部 落王的正反面盾牌，高舉著嬰兒的豎形與橫向標(biāo)槍的水平形，都是在這種法則下的穩(wěn)定構(gòu)圖。刀槍劍戟?dú)怛v騰，可是人物的表情卻都是那樣缺乏生氣，顯得有點(diǎn)做作只有中央的婦女與兩邊兩個(gè)部落王，稍顯緊張一些。這幅畫暴露了古典主義繪畫形式美的程式化，理性的構(gòu)思沖淡了藝術(shù)美的真實(shí)激性。他誠(chéng)然是一幅杰作，但是會(huì)有人相信它曾為法國(guó)革命的勝利贏得哪怕只是一個(gè)人的支持么？文學(xué)能夠介入社會(huì)生活，那是因?yàn)樗谋举|(zhì)本身就要求他介入；相反，繪畫，雕塑等其他藝術(shù)媒介卻是不可介入或者說是無法介入的。薩特曾說“作家可以引導(dǎo)你，如果他描寫描寫一間陋室，他可以讓你從中看到社會(huì)不公正的象征；而畫家卻沉默不語，他為你展示一間陋室，任你自己去發(fā)揮各種想象。”[5]

挪威表現(xiàn)主義畫家蒙克23歲時(shí)創(chuàng)作的作品《青春期》是對(duì)梅洛-龐蒂在現(xiàn)象學(xué)中關(guān)于身體主體性這一概念的完美詮釋：1.對(duì)空間生存論的解釋2.時(shí)間與主體—借助于身體意向性而被把握到這種整體的時(shí)間。3“作為性存在的身體”（Le corps comme tre sexue?）4，“語言場(chǎng)”身體意向性的表現(xiàn)。這幅作品描繪了一個(gè)正處在青春期的女孩子在深夜的睡夢(mèng)中兀然而醒。女性成熟的“第一次生理征兆”突然而至，少女驚恐地坐起，緊張地用雙手護(hù)住緊并在一起的雙腿，她擁擠在一起的雙腳也在努力地試圖保護(hù)自己的秘密，潔白的床單上是一小片殷紅和柔綠，暗示著另外一次殷紅的痕跡將會(huì)給她的生命帶來新的改變。女孩驚慌呆滯的眼神惶恐不安地注視著陰霾的前方，巨大而紊亂的投影在墻上搖晃著，猶如她紛亂的心緒?！肚啻浩凇返臍夥展录哦林兀谏n白的少女的身軀與紅色的床幫形成一個(gè)很有文化含義的“十”字，暗示少女的未來的犧牲者的命運(yùn)?！安ㄏＣ讈喨恕泵煽嗽谶@幅畫中，留下了尊重少女的純真和純潔的一筆，通過消瘦的身體流露出對(duì)少女溫柔的擔(dān)憂和關(guān)切?！吧眢w是一種自然表達(dá)的能力，它能把某種運(yùn)動(dòng)本質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇?，把一個(gè)詞語的發(fā)音方式展現(xiàn)在有聲現(xiàn)象中，把身體重新擺出的以前姿態(tài)展開在整個(gè)過去中，把一種運(yùn)動(dòng)的意向性投射在實(shí)際的動(dòng)作中?！盵6]之所以繪畫成為梅洛龐蒂思想的中心，或許是因?yàn)槔L畫更能明顯的體現(xiàn)身體性的作用?！肚啻浩凇分猩倥ㄟ^知覺開始的身體的表達(dá)，讓觀眾遵循了現(xiàn)象學(xué)對(duì)事物直觀的表現(xiàn)的方法，通過知覺去直接體驗(yàn)藝術(shù)家在畫面上所要傳達(dá)的意向。正如在《知覺現(xiàn)象學(xué)》的前言中提到的“真正的哲學(xué)在于重新學(xué)會(huì)看世界”而繪畫則更形象，更直觀的告訴我們?nèi)绾稳ブ匦驴创@個(gè)世界。

梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)常被人稱為“含混的哲學(xué)”，而這種含混性的根本緣由就在于“身體性”。闡釋身體的身體哲學(xué)不僅僅是一種理論，他跟家是一種實(shí)踐?；蛘哒f是對(duì)身體的思考是與身體本身的體驗(yàn)和行動(dòng)分不開的。由于身體性的涌現(xiàn)，哲學(xué)也隨之失去了純粹思維的內(nèi)涵，在某種程度上甚至已經(jīng)不再是純粹的哲學(xué)了。這就回到我們最開始所講的，梅洛-龐蒂提出了“非哲學(xué)”這個(gè)概念，尤其是涉及到文學(xué)，藝術(shù)，以及其他人文學(xué)科之間已經(jīng)失去了明確的界限的緣由。

【注釋】

[1][德]胡塞爾，倪梁康.現(xiàn)象學(xué)的方法[M].上海：上海譯文出版社，2005：013

[2][德]胡塞爾，倪梁康.現(xiàn)象學(xué)的方法[M].上海：上海譯文出版社，2005：029

[3][法]梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝譯.北京：商務(wù)印書館，2001：019

[4][法]梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝譯.北京：商務(wù)印書館，2001：043

[5]施康強(qiáng)等.薩特文學(xué)論文集[M].合肥：安徽文藝出版社，1998：005

[6][法]梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝譯.北京：商務(wù)印書館，2001：0237