摘 要：顧愷之的“傳神論”作為中國(guó)畫的一個(gè)基本理論，一直深刻影響著中國(guó)畫的發(fā)展。故本文旨在淺析“傳神論”對(duì)中國(guó)后世美學(xué)理論產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：顧愷之；“傳神論”；美學(xué)理論；影響

在這個(gè)藝術(shù)覺(jué)醒的魏晉南北朝時(shí)代，出現(xiàn)了顧愷之的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺(tái)山記》這些畫論，標(biāo)志著繪畫藝術(shù)走向覺(jué)醒。這些畫論是中國(guó)最早的專門畫論，也是中國(guó)最正式的畫論，可惜真跡已經(jīng)流失，今存的均附載于唐張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》卷五《顧愷之》之后。在這三篇畫論中，顧氏第一次明確提出了對(duì)當(dāng)時(shí)和后世繪畫產(chǎn)生巨大影響的“傳神論”，使他成為畫史上最早運(yùn)用“傳神”評(píng)價(jià)美學(xué)現(xiàn)象的大家?！皞魃裾摗鄙羁逃绊懼袊?guó)畫的發(fā)展，乃至被歷代美學(xué)史學(xué)所重視?？傊檺鹬谔囟ǖ臍v史條件下，通過(guò)自身的一系列探索，確立了“傳神論”的基礎(chǔ)。以至于對(duì)多種形式創(chuàng)作和后世美學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對(duì)中國(guó)繪畫創(chuàng)作具有重大的意義。

一、從歷史的發(fā)展角度

從歷史的發(fā)展看，從魏晉南北朝到清代出現(xiàn)了許多畫論，也促使中國(guó)繪畫理論體系得以形成。但是在眾多畫論中，對(duì)中國(guó)繪畫影響深遠(yuǎn)的并不多。顧愷之傳神論的提出，直接或間接的影響著后世美學(xué)理論的繼續(xù)發(fā)展。受顧氏的“傳神論”影響的就有魏晉南北朝時(shí)期宗炳的山水畫論，王微的“明神降之”，謝赫的“六法”論，姚最的“心師造化”、“立萬(wàn)象于胸懷”；唐朝時(shí)期張璪的“外師造化，中得心源”，張彥遠(yuǎn)的“以氣韻求其畫”；五代時(shí)期荊浩的“圖真論”；宋朝時(shí)期郭若虛的“氣韻非師”，郭熙的“奪其造化”，文同的“胸有成竹”，蘇軾的“身與化竹”；元朝時(shí)期倪瓚的“寫胸中逸氣”、“逸筆草草，不求形似”；明朝時(shí)期王履的“吾師心，心師目，目師華山”；清朝時(shí)期石濤的“一畫論”等。這是從歷史的發(fā)展來(lái)梳理的。

二、從邏輯關(guān)系角度

在魏晉南北朝時(shí)期，顧愷之的“傳神論”滲透到了宗炳的山水畫理論中，宗炳提出的“澄懷觀道”的美學(xué)思想是對(duì)“傳神論”的進(jìn)一步總結(jié)和認(rèn)識(shí)，更啟迪了他在山水畫理論中對(duì)“察理”、“存形”及“悟道”的認(rèn)識(shí)。王微在《敘畫》中提出：“本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也?！币簿褪钦f(shuō)畫山水的形時(shí)，其形是要融入神靈的，而只有這種具有靈氣生動(dòng)的畫才能使觀畫之人受到感動(dòng)?！靶握呷陟`”其實(shí)是“以形寫神”的更進(jìn)一步。謝赫在《古畫品錄》中提出：“氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫”這六法論。此六法是中國(guó)繪畫理論的進(jìn)一步發(fā)展，基本上是謝赫從顧愷之的畫論中條理出來(lái)的，但是比傳神論更全面，更精密。強(qiáng)調(diào)氣韻其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)傳神。姚最在《敘畫品》中提出：“立萬(wàn)象于胸懷”。也就是說(shuō)胸懷中要立萬(wàn)象，要求繪畫寫心。顧愷之的“傳神論”，宗炳的“以形寫形”，謝赫的“氣韻”說(shuō)都只是談到了傳所畫對(duì)象之神，王微的“擬太虛之體”，“明神降之”談到了主觀作用，而姚最卻提出了主客觀結(jié)合。這代表著中國(guó)畫論的又一大進(jìn)步。

在唐朝時(shí)期，顧愷之的“傳神論”還影響到了張璪和張彥遠(yuǎn)二人。張璪的“外師造化，中得心源”是一個(gè)既講內(nèi)又講外的美學(xué)思想，也就是說(shuō)，由心出發(fā)，通過(guò)“師”走向造化，再由造化回歸到心源，二者是缺一不可的。他是對(duì)姚最的“心師造化”的更進(jìn)一步發(fā)展。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出的“以氣韻求其畫”的美學(xué)思想，更能代表受顧愷之“傳神論”的直接影響。氣韻即“神”，就是抓住氣韻也就是神不放，以神去寫形，就可以達(dá)到形神兼?zhèn)淞恕?/p>

在五代時(shí)期，荊浩在《筆法記》中提出了“圖真論”，“圖真論”是《筆法記》的中心理論，“圖真”的本質(zhì)其實(shí)就是“傳神”，是“得其氣韻”，而不同于一般的形似的?！皥D真論”是繼顧愷之、宗炳、王微的“傳神論”，謝赫的“氣韻論”之后的更進(jìn)一步說(shuō)法。

在宋朝時(shí)期，郭若虛在《圖畫見聞志》中提出的“氣韻非師”的美學(xué)思想，從字面意思理解是氣韻是不可學(xué)習(xí)的。但是這里的氣韻實(shí)則是已經(jīng)脫離了技法性的層次，轉(zhuǎn)移到了創(chuàng)作主體的“生知”方面。郭熙在《林泉高致集》中提出“奪其造化”，實(shí)則已經(jīng)超越了宗炳，這是在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的能動(dòng)性。文同的“胸有成竹”揭示了理性對(duì)感悟，主體對(duì)客體的主動(dòng)把握的認(rèn)識(shí)規(guī)律。蘇軾的最能表現(xiàn)寫其生氣，傳其神態(tài)的思想是出自《蘇東坡集》前集卷十六《書鄢陵王主薄折枝二首》之一的詩(shī)句：“論畫以形似，見與兒童鄰”。蘇軾的“身與化竹”是文同“胸有成竹”的進(jìn)一步發(fā)展，是由胸中之竹轉(zhuǎn)向手中之竹的重要一步。

在元朝時(shí)期，倪瓚的“寫胸中逸氣”，“逸筆草草，不求形似”的美學(xué)思想也是受顧愷之“傳神論”的間接影響。“寫胸中逸氣”是側(cè)重于作者主體方面的，明確地將主體心境，情感和思緒的表現(xiàn)提高到了首要的位置。

在明朝時(shí)期，王履的“吾師心，心師目，目師華山”的美學(xué)思想是姚最的“心師造化”，張璪的“外師造化，中得心源”，郭熙的“奪其造化”的更進(jìn)一步發(fā)展。這是在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程是由一個(gè)心到物，心物契合的一個(gè)過(guò)程。

在清朝時(shí)期，石濤的“一畫論”在于主動(dòng)把握繪畫的根本法則和原理，達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)造的高度自由。石濤的“一畫論”其實(shí)就是提倡要尊重自然，尊重藝術(shù)家主體的體驗(yàn)，也就是說(shuō)畫山、水、林、人都是要生動(dòng)傳神的。故他說(shuō)：“畫于山則靈之，畫于水則動(dòng)之，畫于林則生之，畫于人則逸之?！彼€說(shuō)：“夫畫者，從于心也。

三、結(jié)語(yǔ)

“傳神論”的出現(xiàn)，不僅推動(dòng)了中國(guó)歷代繪畫的發(fā)展，而且促使中國(guó)的民族藝術(shù)美學(xué)達(dá)到一個(gè)很高的境界，對(duì)中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作乃至現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作及理論產(chǎn)生了極深的影響。所以顧愷之的“傳神論”對(duì)中國(guó)的繪畫創(chuàng)作意義重大。從邏輯關(guān)系來(lái)講，“傳神論”的確立，即揭示了繪畫中“形”、“神”之間的依存關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了“神”的追求目標(biāo)，又重視了“形”在傳神中的重要作用。也就是說(shuō)“重神不輕形”。顧氏更提倡要尊重自然，尊重藝術(shù)家主體的體驗(yàn)。以上列舉的受顧愷之“傳神論”影響的理論，其實(shí)都遵循著一個(gè)法則，就是尊重自然，尊重藝術(shù)家主體的體驗(yàn)。以上各個(gè)朝代學(xué)者提出的理論都是直接或間接在“傳神論”的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。所以顧氏的“傳神論”對(duì)后世的美學(xué)理論影響極其深遠(yuǎn)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]朱良志.中國(guó)美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006

[2]陳傳席.中國(guó)繪畫美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998

[3]李一.中國(guó)古代美術(shù)批評(píng)史綱[M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000

作者簡(jiǎn)介：李金嵐，女，云南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，2012級(jí)美術(shù)學(xué)中國(guó)畫論方向。