申大鵬 陳閱敏

照片在繪畫之中的運(yùn)用可以說由來已久。古代藝術(shù)家利用暗箱來進(jìn)行創(chuàng)作，以便更好地寫實(shí)自然，而從攝影術(shù)發(fā)明開始，藝術(shù)家對(duì)照片的運(yùn)用就越來越廣泛，可以說在當(dāng)代具象繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域，不利用照片的藝術(shù)家?guī)缀跏呛苌俚?，我們進(jìn)入了一個(gè)攝影圖像時(shí)代。

一、照片在繪畫中的運(yùn)用源于最原始的繪畫目的——模仿自然

在古希臘時(shí)期，亞里士多德將藝術(shù)活動(dòng)歸結(jié)為人類對(duì)自然的模仿。他還寫到：“人從孩提時(shí)代起就有模仿的本能，人與禽獸的區(qū)別之一就在于人最善于模仿，他們最初的知識(shí)就是從模仿得來的。”在以前的藝術(shù)家的眼中，外部自然是一個(gè)紛繁復(fù)雜，充滿神秘色彩的不可思議的世界。自然中的所有事物都以一種完全特定的形式存在著，而這種存在是通過觀察者的眼睛來實(shí)現(xiàn)的。因此藝術(shù)家們運(yùn)用自己的雙手竟相模仿著由他們眼里所觀察到的一切事物。

到了文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)芬奇受模仿說的影響，繼而提出了“鏡子說”，把繪畫比喻成反映現(xiàn)實(shí)的鏡子。他說“鏡子為畫家之師，若想考察你的寫生畫是否與實(shí)物相符，取一鏡子將實(shí)物反映入內(nèi)，再將此映像與你的圖畫相比較，仔細(xì)考慮一下兩種表象的主題是否相符?！边_(dá)芬奇提出“鏡子說”其目的是希望我們的繪畫像鏡子一樣，能夠真實(shí)的描繪客觀存在著的自然物象。而這種真實(shí)再現(xiàn)物象的繪目地直到今天仍然被大多數(shù)藝術(shù)家所信奉，同時(shí)也是大多數(shù)人評(píng)判藝術(shù)品好壞的普遍標(biāo)準(zhǔn)。而隨著攝影的發(fā)明，照片成為了這個(gè)世界除繪畫之外的又一模仿者。而且它對(duì)客觀世界的再現(xiàn)模仿能力更快捷、更穩(wěn)定、更詳細(xì)。照片的出現(xiàn)為繪畫模仿客觀現(xiàn)實(shí)打開了方便之門，為藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作減輕了人力，節(jié)省了時(shí)間，縮短了藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，照片自然而然地被藝術(shù)家們廣泛地應(yīng)用于繪畫實(shí)踐。所以從這個(gè)角度來說，運(yùn)用照片來作畫起源于最原始的繪畫目的——模仿自然。

二、從繪畫與科學(xué)的關(guān)系來看，運(yùn)用照片來作畫是科學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果

著名英國(guó)學(xué)者阿納森曾經(jīng)說過：“科學(xué)對(duì)于藝術(shù)而言，永遠(yuǎn)是一股強(qiáng)勁的力量，而我們寧肯將科學(xué)視作是一個(gè)充滿無窮引力的源泉。正是有了科學(xué)這個(gè)作為技術(shù)方式的手段，才有了西方藝術(shù)最基本的支撐?！?9世紀(jì)中葉的攝影術(shù)的發(fā)明一方面對(duì)傳統(tǒng)古典繪畫有著巨大沖擊，面對(duì)攝影如此逼真再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，畫家必須放棄原有的再現(xiàn)摹仿觀念，走上了不斷實(shí)驗(yàn)探索的道路，進(jìn)而促使了從印象主義到達(dá)達(dá)主義等一波波藝術(shù)流派的產(chǎn)生，推動(dòng)了歷史向前發(fā)展，正如桑塔格在《論攝影》一書中這樣寫道：“攝影所從事的就是篡奪畫家的任務(wù)，提供精確地模仿現(xiàn)實(shí)的形象的任務(wù)。為此畫家應(yīng)深表謝意，就像許多攝影家在此之前和從那以后所表達(dá)的那樣，將這種篡奪看成是事實(shí)上的解放。”而從另一方面來看，攝影也不同程度地廣泛應(yīng)用于現(xiàn)當(dāng)代繪畫中，藝術(shù)家們順其自然地運(yùn)用著這一科技成果。這主要是由于攝影與繪畫天生有著某種“親緣性”，主要表現(xiàn)在攝影與繪畫都是靜止，二維平面的視覺形象，都有瞬間性的特征;攝影與繪畫都是以圖像視人，都帶有最為通俗的因素，都能使不識(shí)字的人讀“圖”知意。而且攝影具有更客觀更精確地再現(xiàn)細(xì)節(jié)的能力，給了繪畫一個(gè)冷靜的作標(biāo)與參照，也給了它一個(gè)更廣闊的探索空間。所以攝影應(yīng)用于繪畫是科學(xué)發(fā)展的必然。

三、照片在繪畫中運(yùn)用的歷史沿革

在1420年，這正是一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，“在那時(shí)，歐洲繪畫產(chǎn)生了一次飛躍”。英國(guó)著名畫家攝影家大衛(wèi)霍克尼說：“在那時(shí)每個(gè)畫家的繪畫水平都突然間提高了”?；艨四嵩敿?xì)地考察了意大利佛羅倫薩的布朗卡奇教堂的壁畫，發(fā)現(xiàn)那時(shí)的人物形象就已個(gè)性鮮明，有強(qiáng)光對(duì)比，霍克尼認(rèn)為在當(dāng)時(shí)藝術(shù)家就利用了類似于暗室透鏡一類的繪畫輔助器材。在17世紀(jì)的荷蘭，美術(shù)史上誕生了一位舉足輕重的藝術(shù)家——維米爾。從畫面來看，他的畫透視合理比例精準(zhǔn)，畫面充滿空氣感，局部竟有類似照片中的失焦的體現(xiàn)。維米爾巧妙地運(yùn)用了“觀察式相機(jī)”，也叫做“暗箱”。所以這些作品具有強(qiáng)烈的照片的觀感?；艨四嶙屓俗隽水嬛械膶?shí)物模型，在相同觀測(cè)點(diǎn)拍了照片，發(fā)現(xiàn)與原作驚人的相似。在18世紀(jì)，照相暗箱被廣泛地運(yùn)用于繪畫。風(fēng)景畫家卡納萊托用過一個(gè)照相暗箱。英國(guó)著名肖像畫家雷諾茲也有一個(gè)暗箱，存放在倫敦科學(xué)博物館里。這個(gè)暗箱可供折疊，折疊后就像一本書，畫家顯然有意要保守這個(gè)秘密。在1839年化學(xué)攝影術(shù)發(fā)明，在此之后攝影便大量被運(yùn)用于繪畫之中。安格爾的素描作品中的線條有類似安迪沃霍一樣的照著投影儀的投影勾勒而成的痕跡。所以他很有可能運(yùn)用了照片和投影儀。而德拉克洛瓦則是以開放的心態(tài)贊嘆攝影術(shù)在描繪事物方面的神奇能力。他不無惋惜地公開表明攝影術(shù)的出現(xiàn)對(duì)于他來說來得太晚了，因此沒有充分享受攝影的好處。在二十世紀(jì)上半葉，藝術(shù)史出現(xiàn)了一次重大的藝術(shù)變革，繪畫也主動(dòng)逃避了攝影所長(zhǎng)，朝著表現(xiàn)、抽象、點(diǎn)線而、色彩、筆觸等繪畫自身語言系統(tǒng)的方向發(fā)展?！úǖ乃囆g(shù)運(yùn)動(dòng)也洶涌疊起，層出不窮?！Ⅲw主義野魯派，抽象主義，表現(xiàn)主義……而到了二十世紀(jì)下半葉，隨著攝影圖像的深入人心與廣泛普及，攝影圖像以不可抵擋之勢(shì)漸漸地改變了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)與習(xí)慣，從而也改變了人們的審美觀念與思維模式。攝影被以不同方式大量地運(yùn)用于各種當(dāng)代流派的繪畫作品中，其呈現(xiàn)的面貌紛繁復(fù)雜，作品觀念與視角各異?？梢哉f當(dāng)代具象繪畫中，很少有不運(yùn)用照片來作畫的藝術(shù)家了，我們已完全進(jìn)入了一個(gè)攝影圖像的時(shí)代。

勞森說：“照片是當(dāng)今世界”。這句話明確地指出了照片在當(dāng)代視覺世界中的不可替代的地位。攝影正在傳統(tǒng)的繪畫形象世界之外又建立了一個(gè)更為龐大的世界，而這一世界也不斷滲透到傳統(tǒng)世界之中。我們青年一代成長(zhǎng)于一個(gè)圖像藝術(shù)的多元時(shí)代，影像傳遞的間接信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了親眼目睹的直接信息，所以我們借助照片來認(rèn)識(shí)世界表現(xiàn)世界已成為一種必然。而隨著科技的進(jìn)一步發(fā)展，社會(huì)形態(tài)地進(jìn)一步演變，最傳統(tǒng)的架上繪畫還會(huì)在影像的影響下產(chǎn)生出新的觀念與面貌。