皮道堅(jiān)

新時(shí)期以來激浪洶涌的新藝術(shù)潮流，讓架上繪畫日益式微、日益邊緣化，這已是不爭的事實(shí)。在這種式微形勢下的架上繪畫內(nèi)部也出現(xiàn)了明顯分化，前衛(wèi)的、先鋒的新潮繪畫與具象寫實(shí)的油畫分道揚(yáng)鑣，加之“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作模式的僵化，讓人覺得具象寫實(shí)的藝術(shù)手法很難適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的需要，這又令具象寫實(shí)繪畫處于幾乎完全不受批評關(guān)注的相當(dāng)尷尬的境地。

十多年前，我作為“92年首屆廣州藝術(shù)雙年展（油畫部分）”的學(xué)術(shù)鑒定總監(jiān)在為該展所做的學(xué)術(shù)評估報(bào)告中曾經(jīng)有過這樣的展望：“在85新潮與市場經(jīng)濟(jì)雙重沖擊下堅(jiān)持下來的中國寫實(shí)油畫，出現(xiàn)明顯分流：一部分畫家轉(zhuǎn)向市場，一部分畫家在一種相對寧靜的心態(tài)下從事寫實(shí)性油畫創(chuàng)作。他們將對古典氣質(zhì)的崇尚，以及緬懷工業(yè)化時(shí)代前的寧靜的情愫，與對技巧精純熟練完美的追求結(jié)合起來，作品帶有顯著的新古典主義的折衷傾向。本屆雙年展中的這類作品，不少具有較高的藝術(shù)品味和新的文化內(nèi)含。這乃是現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)觀念向?qū)憣?shí)性繪畫滲透的結(jié)果。估計(jì)這一趨勢仍將持續(xù)下去，有可能出現(xiàn)一些個(gè)性鮮明的風(fēng)格化藝術(shù)家?！?/p>

現(xiàn)在看來張東紅正是當(dāng)時(shí)我所期待出現(xiàn)的那種主動(dòng)接受現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的滲透、作品具有新的文化內(nèi)涵的個(gè)性鮮明的風(fēng)格化藝術(shù)家。雖然1992年才從吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系畢業(yè)的張東紅無緣于那次展覽，而且在今天看來，僅僅說他是“個(gè)性鮮明的風(fēng)格化藝術(shù)家”也顯然有失空泛，將他的藝術(shù)方式只是歸結(jié)為“寫實(shí)性油畫創(chuàng)作”更是有欠確切。但縱觀張東紅從那時(shí)以來的一系列架上油畫創(chuàng)作，從早期的《缸中魚》、《籠中烏》、《庭院深處》到后來的《非禮系列》、《海市蜃樓》、《欲望之花》及近期的《山水之西瓜界》、《山水之蘋果界》等等，它們確實(shí)與那次展覽中的這一藝術(shù)取向有著明顯的承前啟后的藝術(shù)史上下文關(guān)聯(lián)。無論是就對古典氣質(zhì)的崇尚，對工業(yè)化、城市化時(shí)代前的寧靜的緬懷，還是就對油畫技巧之精純、熟練、完美的追求而言，張東紅的繪畫都與那次展覽中的這一藝術(shù)取向一脈相承。應(yīng)該說這一藝術(shù)取向在92年的那次展覽中是不被批評家們看好的，或說是被忽略的。因?yàn)榕c新潮的、前衛(wèi)的作風(fēng)相比，尤其是與當(dāng)時(shí)風(fēng)頭十足的“政治波普”新表現(xiàn)主義還有以“調(diào)侃”、“嘲諷”與“潑皮”為標(biāo)志的“新生代”相比，這一藝術(shù)取向無疑被認(rèn)為是保守的“后衛(wèi)的”，至少是“折衷主義”的。事實(shí)上那次展覽的評獎(jiǎng)結(jié)果便充分反映了批評家們的這種眼光與態(tài)度。但這種批評眼光與態(tài)度顯然因?yàn)閺垨|紅等更年輕一代的藝術(shù)家的出現(xiàn)而發(fā)生了改變。

張東紅的藝術(shù)教育背景有兩點(diǎn)值得注意：一是東北油畫積淀豐厚的純繪畫傳統(tǒng)以及85新潮后期形成的東北青年油畫家群率意奔放、個(gè)性張揚(yáng)、自由表達(dá)的藝術(shù)氣質(zhì)對他的潛移默化；二是85美術(shù)新潮的直接影響，包括后來在他所謂的“圓明園時(shí)期”所接觸的“玩世”、“艷俗”等藝術(shù)家的影響。但這種影響的作用方式比較復(fù)雜而微妙：一方面新潮美術(shù)啟發(fā)了他對繪畫意義及藝術(shù)價(jià)值的深刻思考，而另一方面，如他自己所說：“在我的大學(xué)期間，又接觸了眾所周知的‘八五新潮美術(shù)，后來93年、94年，我只身來到北京，也就是‘圓明園時(shí)期，又接觸了‘玩世以及后來的‘艷俗等等。但由于地域的差異，以及教育環(huán)境等各方面因素，使我對于現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了一種回避甚至逃避的心理”。在某種程度上這后一方面的影響對于張東紅的藝術(shù)追求及藝術(shù)風(fēng)格的形成，意義尤其重大。正是這后一方面的影響，在賦予了張東紅追求與思考的氣質(zhì)的同時(shí)，也給予了他自我放逐的勇氣，促成他基于他所說的對于現(xiàn)實(shí)的“一種回避甚至逃避的心理”做出自己的選擇。而張東紅之所以能夠改變批評家們對這樣一種“將對古典氣質(zhì)的崇尚，以及緬懷工業(yè)化時(shí)代前的寧靜的情愫，與對技巧精純熟練完美的追求結(jié)合起來”的油畫風(fēng)格的眼光與態(tài)度，恰恰是因?yàn)樗麑L畫本性與特質(zhì)的思考使他的繪畫能真正成為一種當(dāng)代的藝術(shù)表達(dá)方式，而他的自我放逐則無疑是其作品豐富的反思性精神內(nèi)涵形成的契機(jī)。

這是一段由純繪畫走向互文性表達(dá)的藝術(shù)追求歷程。

如果說他早期作品中對如鮮艷花朵一樣的漂亮女孩和如青春女孩一樣靚麗的花朵溫柔、甜美、細(xì)膩的描繪，看似唯美主義實(shí)則是一種“偽唯美主義”，或如批評家孫振華所說是一種“策略性的唯美主義”。因?yàn)樗鼈兪菍οM(fèi)文化的一種直接呈現(xiàn)，是欲望的一種感性顯現(xiàn)，是用美麗包裹的對物的欲望、性的欲望乃至權(quán)利欲望的反思與質(zhì)疑，作品的精神性內(nèi)涵直指當(dāng)下。然而，畫面所散發(fā)的神秘主義氣息、寂靜的田園與烏托邦色彩，以及人與物象之被賦予的材料的光輝一一精致的質(zhì)感表現(xiàn)所隱映的人與物的內(nèi)在道德含義，更多的還是一種純繪畫思想的體現(xiàn)。

他的近作《山水之西瓜界》、《山水之蘋果界》則明顯不同，它們給人的震撼非常之強(qiáng)烈，但這強(qiáng)烈的震撼卻并不來自于繪畫性。雖然張東紅作品的繪畫性品質(zhì)是一以貫之的，與其前期作品相比，這些作品的繪畫性品質(zhì)更是有過之而無不及。震撼也不完全因?yàn)樽髌烦叻木薮?，盡管呈現(xiàn)在欣賞者眼前的西瓜、蘋果，有如斯威夫特《格列佛游記》中小人國小人眼前的大山大水，顯然這也是畫家的期待，之所以他要將其稱之為“界”，正是這期待的表現(xiàn)。但這依然不足以引起震撼。在我看來震撼來自于作品巧妙采用了被結(jié)構(gòu)主義者稱之為“互文性”的手法對于無法顯示的東西一一崇高的呈現(xiàn)。無法顯現(xiàn)的東西來自于哪里？利奧塔認(rèn)為：“無法顯示的東西來自觀念，無法以樣本、恰當(dāng)例子或象征去說明（代表）。一般絕對事物也無法顯示出來，因?yàn)榇硎窃谒淼臈l件中顯示出關(guān)系，排列出前后位置?！痹诶麏W塔看來后現(xiàn)代時(shí)代的繪畫作品憑崇高感而不是美感取勝，而“崇高不是簡單的滿足而是因努力而滿足。我們動(dòng)用感覺官能或想象官能，用可感知的去表現(xiàn)不可言喻的，即使失敗，即使產(chǎn)生痛苦，一種純粹滿足也會(huì)從這種張力中油然而生”。

張東紅就這樣在他的新作中用相互對立、相互沖突的元素為我們提供了豐富的互文性：這里有小的水果，大的山水；水果的質(zhì)感肌理與山水的意象相互為文、相互闡釋。水果是短暫的，速朽的，不能保鮮的；山水是相對永恒的，如日月經(jīng)天，如江河行地。張東紅的互文性是隱晦的，它的多義性隱藏在畫面深處，在解讀時(shí)引你探索、追尋。這比把很多符號(hào)拼貼在一起構(gòu)成互文性的所謂“拼貼的馬賽克”強(qiáng)，挪用與拼貼總難免讓人感覺牽強(qiáng)。張東紅的互文性，是在單純中見豐富，他的《山水之西瓜界》整體畫面基本單純，西瓜的肌理、質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致，山水的意象耐人尋味，這種單純中見豐富的互文性表達(dá)乃是張東紅對于當(dāng)代繪畫的絕妙貢獻(xiàn)，也是他引人關(guān)注的重要理由。