李勇

記得第一次風景寫生還是十幾歲的少年，在一條大河的邊，河面上橫跨一座大橋，河兩岸是茂密的楊樹，滿樹深秋的金黃倒影在清澈的河水上，美極了。那個時候，滿眼滿心看到的都是莫奈，畢沙羅光色斑斕的景象。模仿大師的筆觸色彩那是至高無上的追求。

大學學習期間，手捧各種經(jīng)典理論譯著，流連于圖書館的大師畫冊之間，柯羅，塞尚，高更，梵高，郁特里羅……臨摹模仿一遍，才最終知道，學大師是一個過程，最終要畫的是自己。

當認識到畫畫都是在畫自己對這個世界的理解之后發(fā)現(xiàn)一切變得艱難起來。因為一幅畫的包含太多基礎性的東西。對美術史的理解，人文素養(yǎng)，技法和生活感悟都隱藏在畫的背后。而面對風景又不能在畫面上加載過多意義的詮釋，不能背離人性精神，最終是用直接簡潔的個性化語言喚起心靈深處的共鳴。

油畫風景寫生是我研究提煉繪畫語言，表達情感，為大幅油畫創(chuàng)作收集素材的重要手段之一。寫生就是寫精神，不是現(xiàn)實風景的照片式摹寫，剝離景物光色的強大影響，不拘泥于沒有意義的客觀再現(xiàn)，加強精神力量的表達。風景寫生現(xiàn)在似乎已不再具有前輩藝術家那個時代的重要性了，歸根結(jié)底是藝術表達方式和觀念的發(fā)展，再現(xiàn)不再是繪畫的目的，但霍克尼，肯特里奇，埃森，勞赫等新生代畫家又強有力地拓展了風景畫的空間和當代意義，國內(nèi)風景畫家趙開坤、任傳文、張冬峰等也以融貫東西的繪畫語言給中國油畫風景樹立了新的標桿，他們對風景繪畫的熱情和本體語言探索，展現(xiàn)自然世界對心靈世界啟迪的重要性?，F(xiàn)在越來越多的畫家認識到長期在畫室中重復觀念和概念性語言的空洞性，認識到寫生的重要性，重新走向自然，在千變?nèi)f化的客觀景物中提煉尋找自己獨特的繪畫表現(xiàn)語匯。

我常以老城、老建筑為題材作為寫生對象。因為他們具備了我所尋覓和需要的諸多繪畫要素。記得最初讀波德萊爾的《惡之花》和《巴黎的憂郁》的時候，巴黎作為城市的代表給我的印象是腐爛和新生，美麗和丑惡交雜的，包含了人類社會的復雜萬象，也是所有具有歷史的城市給我的印象。如果說波德萊爾的詩給我理解城市社會是繁雜和抽象的，那么郁特里羅的風景則給我展現(xiàn)了城市風景憂郁詩意的最高境界。他們最初激發(fā)了我對城市的理解和表現(xiàn)的欲望。我們生活在城市之中，城市的歷史和變遷時刻影響著我們，當我今天再以城市為對象表達精神世界的時候又面臨著不同的視角，新的表現(xiàn)方法和語言的探索強烈的吸引著我。我時刻在想城市的構(gòu)成，物體的疊加錯落，在其中生活的人群和城市的關系，和城市歷史的關系，斑駁老舊的建筑墻面，布滿青苔的角落……那些歲月的沉淀，都是城市故事的一部分，需要表現(xiàn)的態(tài)度。記得有人問塔皮埃斯，為什么他畫的椅子和別人的不同？塔皮埃斯說，我畫的不是一把新椅子，我畫的是它的歷史，在它身上發(fā)生的故事，坐過它的人的經(jīng)歷。用油畫語言作為心靈通道的人，必定會尋找有獨特，有力量，有巨大感染力的當代個人視角表達這一切，這也是不斷激勵我探索表現(xiàn)城市風景的重要源泉之一。