尉曉榕

人活久了，怎能沒點感言，況且中國智慧的榨取方式，主要是體悟，是直覺方法，也許還有觀想，這些素材用書面語表述或演繹就是論文，隨口隨手折來，一個折枝，就是一份感言。

我對自身生命狀態(tài)和從藝狀態(tài)常有一些體悟，但我總來不及梳理，便飄散了，化成星星點點，付與唇邊的只言片語。最好的情況，則是被攪拌進畫面，當體悟又從畫面深處滲出，便叫做內(nèi)涵。內(nèi)涵是可以讓人感知的，如若微弱得無法感知，或氣若游絲，都夠不上內(nèi)涵之謂，其實，我們內(nèi)里長期融練出來的內(nèi)涵，應該是滴滴香濃的，這很好，只是一旦付諸軟筆，便要大打折扣，有時會所剩無幾。中國人用毛筆訴諸自己，只提得心應手之類常常忘了毛筆也有生命，每只毛筆都有個性，而且是犟脾氣，你用他訴諸自己，好比讓一位與你個性相左的人替你傳話，那語感分寸感不走樣才怪。再者，畫國畫的用紙用水用墨用色，那生宣紙簡直就是個黃泛區(qū)，色墨好比稀泥，我們在這上面還要玩水，還要玩得高級，典型的中國式絕技。黃賓翁和白石老人，一個大墨吞吐，一個筆精墨妙，行家便知道他倆妙就妙在用水上，實則是嬉水大師。時下許多畫面黑重粗俗，大抵是用水無法，或?qū)埳纤詻]有感覺。難矣哉！一個中國畫家先擱置資質(zhì)修養(yǎng)不論，先要攻下筆性、水性、紙性這三難，要三打祝家莊才行，而所謂攻下，只是說說而已，這功課是一輩子做不完的。這里插一段，如果一個國畫家活上三五百歲會怎樣？尤其他的畫會怎樣？這很難觀想。但可以臆斷，他回頭看50歲、100歲時的畫應該會覺得滿紙幼稚，筆筆纖弱。所以，藝不厭精，學無止境不是空話。上帝面前人人平等，畫畫面前也是人人平等。若果誰能打破哪怕一點這種平等，誰就是天才。傳說中的天才是有的，30歲能畫出60歲的效果，比如傅抱石的人物便是如此；50歲能畫出80歲的效果，比如吳昌碩的花石。而庸才則倒著來，早先是風流出少年、中老時卻未必了了，只好死于憂患了，當然這樣說不好，更何況畫得好和幸福人生并不一定對等。

這里我還是想說說，除了要三打祝家莊攻下技術難關之外，對畫品的追求是頂頂重要的，畫品的拉升離不開畫者個人資質(zhì)學養(yǎng)這個箱體的整體拉升。俗話說好鐵不打釘，可是在許多人的腦殼里把繪畫一事真當成了鐵釘一類的零碎。我很反感那些帶上孩子對我說：他學習成績差，所以想讓他學畫這類話。現(xiàn)在美院的招生設置，很傾斜文化課成績，進來的生員，英語四級、六級往往一考就過。當然，這還是不夠，外國語言工具和民族藝術之間有多遠，我不知道，這其間也繞了點。但這是枝節(jié)。重要的還是文史哲基礎，很多學生讓我給他們開書單，我沒有新花樣，只讓他們讀中外歷史、中外哲學史這4部書。有了這4部書的支撐，你就能俯瞰各個知識版塊和技術版塊，這俯瞰不是機窗上看云，而是以看清各版塊之間的關聯(lián)為要。一切大學問都是看關系的，關系可以是明晰的大尺度的，也可以是模糊交融、微妙映帶的。藝術的生命力就體現(xiàn)在對各種關系的聯(lián)想和轉(zhuǎn)換上，沒有這樣的能力，就談不上創(chuàng)造。自然，中國畫家還必須要文學素養(yǎng)，題跋上是什么？無非是詩性的文字或睿智的話題?？磮D識字式的題款叫人無語。題文學不能老是唐詩宋詞，畫上的文學，像私房菜里的醬料，須自己調(diào)制出來才夠味。你把哲思放進歷史的故實中，讓二者相互印證，相互營養(yǎng)，再用文火漫燉或急火翻炒，出鍋時澆上你自己調(diào)制的文學汁料，上乘的題跋便是這樣做成的。

干我們這一行的，也有“志向”“理想”“詩境”“意志”“追求”“向美向善”“崇高”這些大字眼，可謂有道，而這些詞組卻都導向一種行為，即“終身學習”。但一路學習一路向上，不是沒有周折的，其間的糾結困惑是免不了的，甚至是顛覆性的，關于糾結困惑，下面就隨緣擇題而談：

“莊周夢蝶”，一時不知是莊周還是蝶，這其實是個大問題。莊周的一時困惑，成了我們的一生困惑。當然，我們可以認為“周”即是蝶、蝶即是“周”，但在學力不濟的情況下，這一智慧很難指導藝術實踐，沒可操作性。主體與主體自身所派生出的“心物”之間，又復歸元渾交融，這個小周天看去的確很哲學也很審美，應該作為畫時的常態(tài)，即藝術狀態(tài)，這種狀態(tài)下出來的東西，肯定是“有意味的形式”?？上М嫾乙彩撬兹?，遮蔽太多，沒了那份空靈，時下更是沒時間做“白日夢”了。在更多的情況下，我們“周”是“周”、蝶是蝶，畫畫歸畫畫、生活歸生活、精神歸精神、肉身歸肉身、“塵歸塵、土歸土”，而“塵”出自“土”，或“塵歸于土”這一常識卻成為忘卻。這種簡單的剝離，如今無處不在，說明了人類的交融智慧已被疏離，也宣告了一個便捷高效的“混搭時代”的到來。

現(xiàn)在的青年畫家們，很早就開了“個人生面”，他們夠混搭，所以夠高效。但“總量平衡”，現(xiàn)在兩步并作一步走，接下去只能進兩步退一步了，功課還要補，反思要更密集。別總想著自由落體的加速度，要想想做面筋和年糕累在哪一段，要想想馬拉松的前半程和后半程的體力分配。出好東西靠的是積淀，大廚也會指著一鍋靚湯說：好貨沉底。

想起莊周夢蝶，我不知如何總會想到“我思故我在”。笛卡爾通過哲思的拷問懷疑一切，又因拷問的真切之痛，感知到肉身的在場。一切都虛妄，只有思想者自身可得驗明正身。哲學家的想法到底與藝術家不一樣，我更欣賞由這句話派生出的另一句話，“我思我不在”。這句話是對畫者忘我工作時那巔峰時刻的最好寫照。“我思故我在”，“我在”是誰在呢？是笛卡爾在、莊周在、畫者在，“我思我不在”，不在了又上哪兒去了呢？變蝶飛了，變成世界幻相，變成畫中意相，隨你。愛因斯坦曾說，“要了解原子，必須先把自己變成原子”，愛氏此番應變?yōu)樵恿税?。說這段文字，是想說，畫家有時也可以像哲學家和科學家那樣思考。

創(chuàng)新與傳統(tǒng)，是另一對常講常新的老話題，為什么這話題會常講不衰，老而不死呢？因為任何變革都繞不過去，也因為它是問題樞紐，正像街巷都糾結于中心廣場，這話題因此有了“廣場效應”。據(jù)我看，一切出新都源自傳統(tǒng)，無根性沒有生命力，沒有希望，就像騾子，不會再生育。我們講道統(tǒng)、講文脈、講傳習，并非做秀。知道笛卡爾偉大，知道笛卡爾的資質(zhì)連同他那一根筋的犟脾氣來自父本母本，也知道笛卡爾的哲學根底來自他以前的哲學傳統(tǒng)，這就夠清楚了。傳統(tǒng)的承接自然須“后天再造”的貼補，誰也不敢否認這一點?！翱鬃邮窃鯓泳毘傻摹保繌母卓?，是姬氏一族幫他練成的，但仍需報國意志和喪家犬式的磨勵才行。就是說，一個國畫家應當很重視民族文化傳統(tǒng)，很重視手手相傳的傳習方法，也重視個人資質(zhì)所在重視人生百味，總之你只管積累就對了，至于什么時候可以出新，老天爺自會以某種與你的欲望聯(lián)動的啟示方式告知你。

說到畫家的“童心”，也是糾結。明人李贄反儒，不屑于老成世故，提出了“童心說”，這“童心”，就是未被世俗見聞熏染和遮蔽的“初心”。泰州學派另一傳人羅汝芳也持相似的“赤子之心”論，再加上老子的“能如嬰兒乎”的淡然一問，對明朝中后期之文藝影響甚巨。王陽明要“致良知”，理智則將童心與良知對接，這里倫理本體轉(zhuǎn)換成了情感本體，“心性”也變成了“心情”，于是，“致”這一動作多余了，糾結就在這“致”與“不必致”上面。不去“致”，自然少了份努力，輕松多了，但陽明學說又了得，棄之不用恐生不安。俗間都以為國畫家如詩仙書狂僧顛一般，要灌下許多酒水才能出自家貨色，實為三流編劇所誤。人家問我，我都以“酒不醉人人自醉”答之。本來心中有情便自有酒，何必借酒精佯狂。我們講微醺，講小酌，因為可得一時“心中無物”，但方寸未亂，此時是有美感的，偶而為之也無妨。

最后談談畫家的生財之道，這是畫家們最糾結的地方之一。人說“盜亦有道”，這不假，小盜之道，見者有份，大盜之道，竊國自擁。能成一統(tǒng)，這當中一定有道。聽說過二世皇帝無道，但未聽說開國皇帝無道。畫之一道最早是“助人倫，成教化”，后來漸漸淪為賞心悅目、書畫養(yǎng)年的滋養(yǎng)品，再后來簡直就是可易金銀、子孫寶用的財物了。這不能怪畫家，乃社會需求所致。天下第一忌者，擋人財路。誰不想發(fā)財，讀書人可以“書中自有黃金屋”，畫家也一樣。有人坦言，畫家畫好畫，須先有錢，辨來有幾分道理。國畫向來是貴族文化，是大宅里的中堂之物，是皇家旺族手邊的一段錦繡，古時暴發(fā)戶不得近之。有錢了，還要富而能貴才可玩書畫，士夫們也才愿意與你共享書畫之雅。現(xiàn)在不少有錢人看到了這一點，拿真金白銀換個書畫傳家，自己精貴了，子孫也有福了，這是英明之舉。當今之世，美盲多于法盲，法盲多于文盲，文盲多于網(wǎng)盲，更覺蔡元培的以“美育代宗教”的必要，對美的投資將會是朝陽事業(yè)。話說回來，畫家這邊仍須有一定的把持。錢是水性的，當記取水能載舟也能覆舟。手不拮據(jù)而略有盈余便好。對錢，我個人的預期是：對性命學養(yǎng)有增益的瑞物要買得起；對安身立命之所下得了單；在有錢人面前不自寒酸，錦上添花的錢慎用、雪中送炭的錢不省。這多不算多、少不算少，可以討一聲“惜?！绷恕?/p>

前些天在我的出生地福州的“三坊七巷”，見冰心老人所書“想到就寫”四個字，似有觸動，便有了這通篇的大白話，想來卻是胸中的原料不事加工地端出。胡適先生說得好：

“想什么話說什么話，話怎么說就怎么說”。時下積習太多，矯飾太多，好一比西湖下的沉泥，該定期疏浚了。