彭鋒

究竟是什么契機(jī)，讓文化產(chǎn)業(yè)成為時(shí)下的熱點(diǎn)話題？即使是在像中國(guó)這樣的發(fā)展中國(guó)家，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)也被當(dāng)作基本國(guó)策？也許我們可以從產(chǎn)業(yè)發(fā)展或政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來(lái)回答這些問(wèn)題。但是，如果沒(méi)有深入的哲學(xué)思考，不澄清一些基礎(chǔ)性問(wèn)題，就難以解決這些表面上急迫的問(wèn)題。

一、阿多諾對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的批判

曾幾何時(shí)，文化產(chǎn)業(yè)還是一個(gè)批評(píng)對(duì)象。阿多諾（Theodor Adorno）和老一代法蘭克福學(xué)派成員對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)的批判，建立在將文化產(chǎn)業(yè)作為滿足大眾需要的生產(chǎn)上。為了獲得再生產(chǎn)的能力，資本主義用批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，滿足工人階級(jí)的娛樂(lè)需要。工人階級(jí)在需要得到滿足的同時(shí)，也為資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)所控制，成為資本主義獲取剩余價(jià)值的工具。

在阿多諾對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的批判中，有兩個(gè)關(guān)鍵因素值得注意：一個(gè)是批量生產(chǎn)，一個(gè)是意識(shí)控制。所謂批量生產(chǎn)，借用本雅明（Walter Benjamin）的術(shù)語(yǔ)，就是通過(guò)機(jī)械復(fù)制技術(shù)進(jìn)行的生產(chǎn)。比如電影、攝影和錄制音樂(lè)，都是可以用機(jī)械復(fù)制技術(shù)來(lái)批量生產(chǎn)的。本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制技術(shù)會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)喪失靈光（aura）。阿多諾則直截了當(dāng)?shù)刂赋觯瑱C(jī)械復(fù)制技術(shù)只能生產(chǎn)低級(jí)趣味的娛樂(lè)產(chǎn)品。與之相對(duì)的，是現(xiàn)代主義藝術(shù)家或前衛(wèi)藝術(shù)家所創(chuàng)造的具有實(shí)驗(yàn)性和探索性的藝術(shù)作品，如畢加索的抽象繪畫(huà)、貝克特的荒誕戲劇和勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)。所謂意識(shí)控制，指的是批量生產(chǎn)的文化品所蘊(yùn)含的同一性（identity）對(duì)人的自由思想和批判精神的磨滅。與之相對(duì)的，是現(xiàn)代主義藝術(shù)作品和自然物中所體現(xiàn)的非同一性（non-identity）。同一性意味著普遍性和標(biāo)準(zhǔn)化，非同一性意味著個(gè)體性和多樣性。同一性典型地體現(xiàn)在現(xiàn)代科學(xué)和行政管理制度之中，在極大地提高生產(chǎn)效率的同時(shí)，將真實(shí)的個(gè)體存在轉(zhuǎn)變成虛無(wú)的類或一般存在。非同一性蘊(yùn)含在自然物和前衛(wèi)藝術(shù)之中。自然物中有非同一性的殘余，或者說(shuō)自然物無(wú)意識(shí)地體現(xiàn)了非同一性，而前衛(wèi)藝術(shù)家則自覺(jué)地追求非同一性。科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代行政制度，將所處理的對(duì)象當(dāng)作沒(méi)有個(gè)性的客體，以犧牲個(gè)體性為代價(jià)換回生產(chǎn)效率的提升。由于所有對(duì)象都是沒(méi)有個(gè)性的，因此可以進(jìn)行大批量的復(fù)制。自然物是不能復(fù)制的，現(xiàn)代主義藝術(shù)家則有意識(shí)地抵抗復(fù)制，因此自然物和前衛(wèi)藝術(shù)作品沒(méi)有被阿多諾歸入文化產(chǎn)業(yè)之中。

不可否認(rèn)，阿多諾對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)的批判，的確觸及資本主義意識(shí)形態(tài)的要害，但是這種批判本身也有許多漏洞，值得做批判性的檢視。

也許阿多諾沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，決定藝術(shù)作品是否可以被復(fù)制的關(guān)鍵因素，不是作品的趣味和內(nèi)容，而是作品的類型。在《藝術(shù)的語(yǔ)言》中，古德曼（Nelson Goodman）對(duì)這個(gè)問(wèn)題做了開(kāi)創(chuàng)性的研究。古德曼發(fā)現(xiàn)，有些藝術(shù)作品是可以復(fù)制的，有些藝術(shù)作品是不能復(fù)制的。他將前者稱之為代筆藝術(shù)，后者稱之為親筆藝術(shù)。比如，音樂(lè)作品可以多次演奏，蝕刻版畫(huà)可以多次印制，鑄模雕塑可以多次翻鑄，文學(xué)作品可以多次印刷，它們都屬于代筆藝術(shù)或者多體藝術(shù)，都是可以復(fù)制的，與它們的內(nèi)容和趣味無(wú)關(guān)。比如，勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)與流行音樂(lè)一樣，可以多次演奏；達(dá)利的版畫(huà)與商品版畫(huà)一樣，可以多次印制：貝克特的戲劇與庸俗戲劇一樣，可以多次上演和印刷；賈科梅蒂的雕塑與拙劣的城市雕塑一樣，可以多次翻鑄。相反，繪畫(huà)、書(shū)法等作品卻不允許有多個(gè)副本，它們屬于親筆藝術(shù)或者單體藝術(shù)，任何對(duì)它們的仿制都屬于贗品。攝影、電影、錄音和更新的多媒體藝術(shù)，則是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的產(chǎn)物，對(duì)它們的復(fù)制不會(huì)影響到作品的質(zhì)量。由此可見(jiàn)，作品是否可以復(fù)制，與作品的類型有關(guān)，與作品的內(nèi)容和趣味無(wú)關(guān)。只要是可以復(fù)制的類型，換句話說(shuō)只要是代筆藝術(shù)或者多體藝術(shù)，就可以批量生產(chǎn)。因此，阿多諾攻擊批量生產(chǎn)的藝術(shù)作品為低級(jí)趣味的文化產(chǎn)品，是不能成立的。

當(dāng)然，我們也可以從商業(yè)利益的角度來(lái)替阿多諾辯護(hù)。藝術(shù)作品是否可以批量生產(chǎn)，從道理上來(lái)講取決于作品的類型，但是從商業(yè)上來(lái)講則取決于復(fù)制的利潤(rùn)，后者與作品的內(nèi)容和趣味有關(guān)。貝克特的荒誕戲劇不可能有通俗小說(shuō)那么大的印刷量，不是因?yàn)樨惪颂氐淖髌凡豢梢源罅坑∷?，而是因?yàn)槭艿戒N(xiāo)量的限制而不能夠大量印刷。阿多諾認(rèn)為，喜歡的人越多，作品的趣味就越低。反過(guò)來(lái)說(shuō)，為了獲得更大的商業(yè)利益，藝術(shù)家就要降低作品的趣味，以滿足大眾的需要。尤其是對(duì)于唯利是圖的資本主義來(lái)說(shuō)，追求個(gè)體性、實(shí)驗(yàn)性、精英主義的前衛(wèi)藝術(shù)因?yàn)椴荒茏尨蟊娮x懂而無(wú)法獲得資本的支持。資本青睞的作品是迎合大眾趣味的作品，它們具有更大的市場(chǎng)因而可以謀取更大利潤(rùn)。于是，資本主義文化產(chǎn)業(yè)陷入了趣味每況愈下的怪圈：趣味越低的作品就越容易贏得觀眾，觀眾越消費(fèi)低級(jí)趣味的作品他們的趣味就越低。從這種意義上來(lái)說(shuō)，阿多諾的批判是中肯的。

盡管阿多諾也看到了，追新求異是資本主義商品生產(chǎn)的本質(zhì)特征，藝術(shù)也不例外。但是，如果真是這樣的話，在作為文化產(chǎn)品的通俗藝術(shù)的問(wèn)題上，阿多諾就有可能得出兩種相互矛盾的看法：一種是為了適應(yīng)大眾的低級(jí)趣味，通俗藝術(shù)就得老調(diào)重彈；另一種是為了贏得殘酷的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，通俗也要標(biāo)新立異。這種矛盾，從內(nèi)部消解了阿多諾對(duì)于作為文化產(chǎn)業(yè)的通俗藝術(shù)的批判力量。

二、社會(huì)基本矛盾的變化

不過(guò)，導(dǎo)致阿多諾批判理論的整體失效，還不是技術(shù)和趣味問(wèn)題，而是社會(huì)變遷導(dǎo)致社會(huì)形態(tài)的變化，尤其是社會(huì)基本矛盾的變化。根據(jù)馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，社會(huì)基本矛盾是生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的矛盾。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的深入發(fā)展，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾得到了緩解?？鐕?guó)資本主義可以突破意識(shí)形態(tài)的限制，而且通過(guò)不斷地自我調(diào)整，可以較好地適應(yīng)生產(chǎn)力的發(fā)展。同時(shí)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間的區(qū)分不再明顯。文化產(chǎn)業(yè)和審美經(jīng)濟(jì)的崛起，消費(fèi)社會(huì)和日常生活審美化的來(lái)臨，使得消費(fèi)與生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑開(kāi)始相互滲透，矛盾的雙方出現(xiàn)了和解，社會(huì)基本矛盾發(fā)生了變化。

從全球范圍來(lái)看，現(xiàn)在的基本矛盾是什么呢？從全球兩大經(jīng)濟(jì)實(shí)體來(lái)看，作為發(fā)展中國(guó)家代表的中國(guó)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的瓶頸是產(chǎn)能過(guò)剩；作為發(fā)達(dá)國(guó)家代表的美國(guó)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的掣肘是居高不下的勞動(dòng)力成本。這表明在新的歷史條件下，兩種主要的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式都遭遇困難。發(fā)達(dá)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)衰退，表明通過(guò)刺激消費(fèi)來(lái)促進(jìn)生產(chǎn)的凱恩斯經(jīng)濟(jì)學(xué)（Keynesian economics）難以成立。消費(fèi)并不必然能夠拉動(dòng)生產(chǎn)，消費(fèi)也有可能降低勞動(dòng)者的積極性而導(dǎo)致勞動(dòng)效率降低和勞動(dòng)力成本增高。相反，發(fā)展中國(guó)家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展難題，宣告供給創(chuàng)造需求的薩伊定律（Says Law）破產(chǎn)，生產(chǎn)并不必然產(chǎn)生消費(fèi)，生產(chǎn)導(dǎo)致的產(chǎn)能過(guò)剩將成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的沉重包袱。更關(guān)鍵的問(wèn)題是，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，發(fā)達(dá)國(guó)家迫于勞動(dòng)力成本過(guò)高的壓力，紛紛將勞動(dòng)力密集型產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移到發(fā)展中國(guó)家，這一方面會(huì)加劇發(fā)展中國(guó)家的產(chǎn)能過(guò)剩，另一方面會(huì)進(jìn)一步降低發(fā)達(dá)國(guó)家勞動(dòng)者的積極性，從而進(jìn)一步推高勞動(dòng)力成本。由此，產(chǎn)能過(guò)剩與勞動(dòng)力成本過(guò)高，成了經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的主要矛盾。