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喝酒的場面里，所有人都像捋順了毛的獅子，內(nèi)心涌動(dòng)流竄的欲望，像黃油一樣流出，它們溫柔又澄亮。時(shí)間則是松子落下來的味道，馥郁悠長。而那些真摯流氓的眼里，滿是你激情投射的鏡像。

每年一部的產(chǎn)量，臉熟的演員搭檔，低成本小制作，必然包含日記、夢境、燒酒的愛情故事，洪尚秀幾乎將藝術(shù)電影拍成了自己的類型片。

《自由之丘》從第71屆威尼斯電影節(jié)現(xiàn)身，隨后獲得釜山影評人協(xié)會(huì)大獎(jiǎng)，也在各大國際電影節(jié)中放映，入選《紐約客》2014年未發(fā)行的最佳電影榜單之中。這是洪尚秀的第16部影片，從《豬墜井的那一天》開始，洪尚秀早已成為了電影節(jié)的?？停c另一韓國代表導(dǎo)演金基德血腥噴薄的取景方式相反，洪尚秀的影像風(fēng)格粗糙、簡單，白水化的生活場景，帶有反煽情的抽離。人物設(shè)置上，男人，女人，過路客，背景單一，行為索離，企圖用速寫式的人生軌跡，孵育性別的哲學(xué)隱喻。

這次的故事依舊簡單清潔，日本男人Mori本為了追慕心上人而返回韓國，認(rèn)識了“自由之丘”咖啡店的女老板Kwon。在家庭旅館內(nèi)與店主侄子交談甚歡，經(jīng)常相約喝酒。在等待心上人的期間，Mori寫信記錄生活點(diǎn)滴，同時(shí)也與Kwon發(fā)生了關(guān)系……這個(gè)讀來毫無驚喜的愛情輕小品，這些男男女女的乏味關(guān)系，卻持續(xù)出現(xiàn)在他十六部電影之中，洪尚秀似乎在問，美都被遮蔽了，你還能欣賞什么？

縱然電影被稱為“第七大種藝術(shù)”，但它最初的誕生不過是一種儀器的發(fā)明創(chuàng)造，或是一種取悅觀眾的視覺把戲。敘事，連接了空間與時(shí)間的轉(zhuǎn)譯，真正將電影從設(shè)備變成了表達(dá)，用影像代替了想象。因此，如何講故事，講什么樣的故事，全然靠導(dǎo)演巧搭條目。

在城市兜圈，搭訕，喝酒，與他人建立關(guān)系。劇目中的男女同樣在講故事。Mori的信件中既有內(nèi)心的描慕，也有對事件的敘述。于是，我們可以在前一刻看到他對心上人表達(dá)的癡戀，也可以在下一秒看到他與女老板躺在床上的愛撫。與努力讓你“入戲”的導(dǎo)演不同，洪尚秀的影片給予了觀眾一種抽離感，同時(shí)又像賦予了你觀察的審判權(quán)，他不講性的羞辱與愛情的負(fù)棄，他只是讓你看到，這些同樣會(huì)發(fā)生在你我身上的失望與謊言。這種“感同身受”才是真正高明的入戲，你被卷入的不僅是畫面，而是思索與質(zhì)疑。

3D技術(shù)實(shí)則沒有對電影產(chǎn)生任何革命性的改變，那歸根到底是屬于視覺上的輔助技藝，感官上的征服感并不能表達(dá)內(nèi)在的思考，在看到眾多盲目追隨3D大流的電影后，洪尚秀簡單隨意的機(jī)位，生硬原始的推拉，都有種反時(shí)代的玩味感。世界有其龐大的運(yùn)算，日常才是無限接近真理的入口。反復(fù)驗(yàn)證的不是謊言，而是說謊的人。

我們可以看到洪尚秀電影中的男女，他們身體做著壞事，脫口而出我愛你，又隨時(shí)轉(zhuǎn)身離去，這當(dāng)中不符合邏輯，卻又忠于原欲。

打斷的信件，導(dǎo)致影片中出現(xiàn)亂序的畫面。討論敘事的連續(xù)性，重組鏡頭的意義絕不在于此，這種嘗試既不算得上先鋒，也不談得上驚艷。倒不如說，這是導(dǎo)演一種把戲，像一種略帶滑稽的酒意，混沌不清的嬉皮。

語言的隱喻反而才是一出驚喜。全片百分之九十用英語對話，不懂韓文的日本人說英文，母語是英文的西方人因在韓國定居而說起了韓文，剩下的韓國人呢？要不被當(dāng)作了中國人，要不只能說英文。異國元素的加入已不是第一次出現(xiàn)在洪尚秀的電影里，語言是表現(xiàn)國族電影（National Cinema）中身份的重要因素，全球化的侵襲，那些看起來通達(dá)無阻的交流是否就代表了真正的理解？ 顯然所有的翻譯都存在缺失或扭曲，不存在任何可以對等兩種語言符號，或者應(yīng)該說，所有語言都由其文化背景所支撐，有其先天的決定性。幸好，世上的酒都一樣的，于是來自世界各地的人，當(dāng)他們坐在酒桌前，眼神都在發(fā)亮，有了通靈般的想象。酒精何嘗不是一種符號，洪尚秀是電影圈內(nèi)著名的“燒酒導(dǎo)演”，片子中的人物永遠(yuǎn)酩酊混沌，他自己也在采訪中談及日常的醉酒，那種撒潑胡來的放肆，是一種快感，也是一種釋放，他不說，只是悄悄地將這些萬象玩笑般地投影在大熒幕上，你要知道，幽默的人永遠(yuǎn)最深刻。

洪尚秀的電影，比起電影文本本身，其代表的電影作者論（Auteur）更值得思考。一方面他持續(xù)著家庭作坊的電影制作模式，另一方面又在電影節(jié)中長期積累名聲與標(biāo)識。

世界電影（World Cinema） 為什么多以影人作品為代表，無論是日本的黑澤明、小津安二郎，中國的張藝謀、賈樟柯，還是臺灣的侯孝賢，香港的王家衛(wèi)，以及現(xiàn)在討論的韓國導(dǎo)演洪尚秀，金基德，電影作者論的盛行，代表了電影在全球化浪潮中的國家轉(zhuǎn)化模式，從國際到國內(nèi)，國家的身份認(rèn)同，表達(dá)，透過被媒體、影展所追捧的導(dǎo)演，成功形成文化現(xiàn)象或國族標(biāo)簽。我們開始思考，導(dǎo)演作者其實(shí)并不僅僅是一種純粹的個(gè)人風(fēng)格表達(dá)，更像一場秘密反復(fù)的年輪著色，以日常換非常。

導(dǎo)演到底是電影的工業(yè)淘金者還是藝術(shù)守夜人，只有時(shí)代能解答。而洪尚秀的迷人之處，是他選擇一種“隨波逐流”的堅(jiān)守，不反擊，不躍進(jìn)，這個(gè)猛灌燒酒的落寞導(dǎo)演，用簡單自然的手法，拼貼出最原始真摯的男女欲望。endprint