■孫小棠

——李少君詩論

■孫小棠

詩人李少君在談到自己最初的詩歌創(chuàng)作動(dòng)力時(shí)說：“我覺得我最初寫詩的動(dòng)力來自孤獨(dú)……有人說過寫詩有的是與他人對(duì)話，有的是與自己隱秘的對(duì)話，還有自言自語的，我最初寫詩就像自言自語?！比绻f寫詩與言說是兩件事情，那將會(huì)遭到現(xiàn)實(shí)主義大師們的鄙夷，而孤獨(dú)的自言自語使得詩歌站在了“言說”的對(duì)面。任何創(chuàng)作，我是說真正的創(chuàng)作，都必將在某個(gè)角落死守孤獨(dú)，這讓藝術(shù)家的雙眼保持清明，“言說”需要傾聽的對(duì)象，而獨(dú)語無需如此。羅蘭·巴特說：“使寫作與言說相互對(duì)立的原因是，前者永遠(yuǎn)顯得是象征性的、內(nèi)向化的、顯然發(fā)自語言的隱秘方面的；而后者僅只是一種空的記號(hào)之流，只有其運(yùn)動(dòng)才具有意指性?！睂懽?，區(qū)別于言說，恰恰由于其內(nèi)向性，它是藝術(shù)家雙眼飽含深情的位移，不為觀念服務(wù)，亦不應(yīng)為外部世界動(dòng)搖——當(dāng)然并不是說詩歌與世界無關(guān)，詩歌首先應(yīng)該是詩人沒說出來的話，其次才落實(shí)到如何寫作上。宋琳說：“詩歌是紀(jì)念性的，是個(gè)人的心史?！变浵袷降募兇庥涗浭遣回?fù)責(zé)任的寫作，嚴(yán)格來講，甚至不算是寫作。寫作是這樣進(jìn)入藝術(shù)殿堂的：我們首先被告知，藝術(shù)品的歸屬地必然是藝術(shù)家內(nèi)心?？巳R斯特認(rèn)為詩人最愿意做的事情是不用語言去傳播思想。也許有人會(huì)發(fā)問：那詩人去傳播什么？事實(shí)是，詩人并不去傳播什么，甚至是，詩人并不去做什么。如果固執(zhí)地去考證這件事情，那么很有可能詩人做的惟一的事情是用詩歌填滿自己內(nèi)心的溝壑，撫平自己思維上的傷痕，而他的“被閱讀”是世界與他邂逅的方式。

李少君的詩，讀起來沒有過多凌亂可疑的情感，我想這是因?yàn)樗麑?duì)詩歌的“有效性”即“以最低限度的沖突或阻挫組織起來最大數(shù)量的沖動(dòng)”沒有過多的欲望。詩人以孤獨(dú)的姿態(tài)安然地出現(xiàn)，“詩人住在高高的坡上/孤零零的一棟樓，窗口的燈/一直要亮到凌晨?jī)牲c(diǎn)……”(《高處的燈光》)關(guān)注詩人窗口的燈光是當(dāng)?shù)氐拇笫?，人們都關(guān)心詩人，而詩人在這首短詩里自始至終都沒有走下樓來。后來，詩人開始了旅行，帶著心去邂逅世界，他踏上山中的小街：

山中的小街，總是飄著一些小雨

像電影里那樣冷清寂寥

像小說的描述，詭異神秘

像傳說中那樣，只有七八家小店

四五個(gè)鋪面，卻隱居了三位俠客

兩個(gè)高人，和一個(gè)隱姓埋名的

曾經(jīng)的汪洋大盜

像所有的故事里的核心

這里還有一位貌美如花的年輕老板娘

她不知犯下了怎樣的滔天大罪抑或

遭遇了怎樣的驚險(xiǎn)變故

來到了此地，甘于寂寞

大部分的情節(jié)

就圍繞著她戲劇性地演繹

（《山中小雨迷誰人》）

在這個(gè)故事里，一切都有戲劇性的色彩，惟有詩人是真實(shí)的，盡管詩人也暗戀姑娘的美麗，但他是一個(gè)旁觀者、局外人。故事有個(gè)不算意外的結(jié)局：“直到有一天，我?guī)ё吡怂?徹底離開了此地，消失在人海之中”，只有詩人帶走了美麗，這一次，我們終于看到了詩人的臉：“在關(guān)于此事的各種版本中/只有我的形象是固定不變的：/一個(gè)被山中小雨迷住的詩人/一個(gè)在山中小雨里迷茫的詩人”。詩人在這里變成了被動(dòng)者，自然（山中小雨）與詩人的關(guān)系卻昭然若揭：不管山水以如何的姿態(tài)進(jìn)入詩人的視野，終究環(huán)抱他于其中。

詞語在情感中傾斜、加速、減速，偶有停滯。旅程當(dāng)然有好壞，姑且不論得失。迷茫的詩人行走在夜里：“午夜，遺落地上的白手套/是作案的工具嗎？/為何我一轉(zhuǎn)身，它就不見了呢？/只有一只小老鼠/慌慌張張鬼鬼祟祟地/鉆進(jìn)了深不可測(cè)的草叢里/秋風(fēng)起，天氣也涼了起來/我緊一緊風(fēng)衣/落寞地走進(jìn)黑暗的深處/需要說明的是：我不是福爾摩斯/我只是一個(gè)心頭正亂的夜行人”（《夜行人》）。如果說詩歌中所有的具象生物都是詩人自我意識(shí)的投射，那么慌慌張張的小老鼠與心頭正亂的夜行人就構(gòu)成了互文，深不可測(cè)的草叢與黑暗深處是同一種情境——“已知”的未知。已知的是漫漫長路之艱辛，未知的是艱辛的面具。很多人都對(duì)這注定充滿變數(shù)的“未知”心懷迷戀，愛慕它，畏懼它，沖它發(fā)出聲音，但李少君只是緊一緊風(fēng)衣，落寞地走進(jìn)黑暗的深處。這似乎有些冷漠，至少，是不夠熱情的，“未知”需要一份充滿情緒化的反饋來擺正自己的身影，而詩人并不想那般順從地傾斜。我之所以看到了詩人的“不傾斜”，是因?yàn)?，我想把情感收在軀體之中，這是一份屬于讀者的私心。

在另一首詩《夜行》里，旅人們坐在雪橇上趕路，寒冷奪去了旅人的注意力，他們只熱切地盼望著“盡快趕到最近的一戶人家的爐火旁”，然而，無論是“最近的爐火旁”還是“有壁爐的咖啡館”（《歐洲的冬天》）里一定有烏合之眾在狂歡，他們的首領(lǐng)駕馭著辭藻“在人們心中喚起宏偉壯麗的幻想”：

末日論盛行的年代，寒流也加劇

苦悶中人們紛紛涌進(jìn)咖啡館里

想聽聽詩人們?cè)谡f些什么

于是有詩人站出來，慷慨激昂

儼然上帝一樣嚴(yán)正發(fā)言

他每說一句，臺(tái)下狂熱歡呼

壁爐里的火，似乎比平常燒得更旺

（《歐洲的冬天》）

烏合之眾的首領(lǐng)同樣是“詩人”，這里的詩人像上帝，也更容易喚起群眾的“宗教式”情感，或許他們利用了群眾的想象力，或許人們是真的熱愛上帝，總之，作為個(gè)人主義者的詩人沒有得到如此的禮遇。這就像是一個(gè)隱喻，九十年代以來詩歌的處境就是如此的尷尬，孤寂并不難以忍受，折磨人的是“寒冷”，“天氣太寒冷，還是咖啡館里暖和一些/于是，我又猶豫著折回了咖啡館”（《歐洲的冬天》）。其實(shí)，在更早之前，海子就熱情而絕望地看到了詩歌的命運(yùn)：“我要做遠(yuǎn)方的忠誠的兒子/和物質(zhì)的短暫情人/和所有以夢(mèng)為馬的詩人一樣/我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”（海子：《祖國（或以夢(mèng)為馬）》）。這些詩句讀起來哀傷而動(dòng)人。敬文東說：“詩歌是一小部分人對(duì)時(shí)代之‘痛’的理解和同情?！被蛟S，海子是個(gè)沒有“土壤”的人，他用軀體實(shí)現(xiàn)了高貴的“肉償”，而有“土壤”的人繼續(xù)在路上行走。

詩人李少君在紐約遇到了摩天大樓和已淪為資本與時(shí)尚之附庸的人們，他無法理解他們，正像他們無法理解他，“但奇怪地，我有一種異想天開/我感到：如果不斷地一直聽下去/說不準(zhǔn)哪一天，我會(huì)突然把這一切全部聽懂并徹底明白/當(dāng)然，我也知道：實(shí)際上那永無可能”（《在紐約》）。因此，他只能繼續(xù)往前走，他的雙眼沒有略過病樹、頹墻與銹崩的鐵柵。他看到了潰敗的文明，被遺棄戰(zhàn)場(chǎng)一般的醫(yī)院和親人變硬的心腸：“這正是一個(gè)時(shí)代的寫照：一個(gè)巨型的大醫(yī)院里/那些被時(shí)代列車碾過的殘肢斷體/獨(dú)自在角落里小聲祈禱上帝的撫慰”（《醫(yī)院》）；他看到了無法躲避的車禍，“車替人承受了一撞/車被撞上時(shí)的那種心痛/也是一樣的，也是承受一種死亡/一種無法躲避的命運(yùn)/人安然無恙，車卻滿身傷痕”（《撞車》）；他甚至還看到了暴雨摧毀城市，樹一棵棵倒下，“人心，柔弱如一根蘆葦/被傾盆暴雨壓垮了”（《暴雨》）。當(dāng)詩人人近中年，從他臉上已看不出什么來了，歲月將心磨得有了厚繭，“人到中年，他放低身段，獨(dú)來獨(dú)往/經(jīng)常會(huì)將車隨便停在路邊一棵樹下/全然不顧他人的眼光，攤開餐布/飲茶、喝粥，或一口酒，然后一走了之”（《旅行者》），全然不顧他人眼光，表達(dá)了詩人對(duì)世情的失望。終于，詩人也疲憊不堪，他神情郁郁寡歡，走路氣喘吁吁：

胖子有一天突然渴望看海

于是，一路顛簸到了天涯海角

這個(gè)死胖子，站在沙灘上

看到大風(fēng)中滄海落日這么美麗的景色

心都碎了，碎成一瓣一瓣

浮在波浪上一起一伏

從背后看，他巨大的身軀

就像一顆孤獨(dú)的星球一樣顫抖不已

（《黃昏，一個(gè)胖子在海邊》）

最終，令他心碎的是壯麗的滄海落日，為什么要選擇在這種時(shí)候心碎？我想，是詩人終于放心了，于是他放心地讓疲憊不堪的心碎在海面上，無論壞旅程是否過去。

李少君說他的童年在四面環(huán)山的鄉(xiāng)下度過，長于山水間，正是湘中的青山綠水給他的人生涂抹上了清朗的底色。我不愿說李少君是個(gè)旅人，旅人總和漂泊一類的詞語在一起，我說他是孤獨(dú)的行者，他的旅程是有目的地的。旅途的盡頭是最初養(yǎng)育他的“土壤”，那是他的心安之處，那塊土地在持續(xù)地給他力量。詩人所有關(guān)于山水自然的抒懷都是對(duì)故鄉(xiāng)的一次又一次的回望。他在《自白》里宣稱，他愿意做大自然殖民地的居民，在山水的殖民地里“自我修煉/最終做一個(gè)內(nèi)心的國王/一個(gè)靈魂的自治者”。詩人十分愿意在自然中棲居，詩歌《春信》、《并不是所有的海……》、《石梅小鎮(zhèn)》、《夜深時(shí)》等都表達(dá)了詩人對(duì)自然風(fēng)物的癡迷，在大地天空之間，詩情徜徉，心靈得到洗滌、安撫。詩人將自然看成是最高的價(jià)值，自覺地在詩歌創(chuàng)作中追求“天人合一”，我們也因此觸碰到了一個(gè)個(gè)將時(shí)間與空間糅合得天衣無縫的情景切片，在那里，沒有哪個(gè)要件是僵硬的，時(shí)間在空間里演進(jìn)，空間在時(shí)間里展開，人在自然中行走，自然將人的每一個(gè)動(dòng)作表情環(huán)抱起來。如：

我頭枕船板，隨波浪起伏

兩岸青山隨之俯仰

（《鄱陽湖邊》）

詩人如此這般地在自然中呼吸，從未意欲統(tǒng)治山水，或?qū)⒆约撼殡x出世界。其實(shí)，即便在都市，詩人也一向淡泊。他被自然滋養(yǎng)，同時(shí)滿足于此：

只要享有這明媚春光

我就算不上一個(gè)精神上的窮人

即使只是一個(gè)柳下小徑間茫然徘徊的落魄者

只要擁有這滿庭桃花

我就是一個(gè)物質(zhì)世界的富有者

雖然不過是坐在春風(fēng)中低頭飲茶自吟自歌

（《春光》）

山水自然就是詩人的故鄉(xiāng)，他在那里得到心靈的平靜?！渡窠蹬R的小站》中，詩人滯留在呼侖貝爾大草原中央的一個(gè)無名小站，“獨(dú)自承受凜冽孤獨(dú)但內(nèi)心安寧”，詩人的背后是冬夜和神居住的廣大的北方。瓦萊里說，沒有上帝，我們走向我們崇拜的神性。而我看到，李少君一直在走向故鄉(xiāng)：

一座四合院，浮在秋天的花影里

夜晚，桂花香會(huì)沁入熟睡者的夢(mèng)鄉(xiāng)

周圍，全是熟悉的親人

——父親、母親、姐姐、妹妹

都在靜靜地安睡

那曾經(jīng)是我作為一個(gè)游子

漂泊在異鄉(xiāng)時(shí)最大的夢(mèng)想

（《四合院》）

家在花影里，親人熟睡在桂花香里，而這就是詩人的夢(mèng)想。我想，再堅(jiān)硬的心腸也會(huì)被觸動(dòng)，每個(gè)人都在渴望世情凜冽之后的溫暖，詩人的平和沖淡喚起了人們對(duì)世界的熱切的企盼。

從始至終，詩人都在自吟自歌、觸景生情，也許有人會(huì)批評(píng)這種態(tài)度，但我堅(jiān)持認(rèn)為，一個(gè)聰明的詩人不應(yīng)該把自己想象成一位建筑師，那會(huì)助長他的貪欲，拖累他的審美力。每一首詩都是生活景觀的斷片，詩人只需處理好斷片就已經(jīng)完成他最重要的任務(wù)。張棗的《鏡中》曾是一團(tuán)被其拋棄的稿紙，這團(tuán)稿紙被宋琳拾起來，這首詩也因此被挽救，他的這枚斷片被展開，而后成為他所有詩篇中最著名的一首。我想，張棗扔掉那團(tuán)詩稿的時(shí)候，心里是嫌棄《鏡中》的不完美的，或許是“建筑意義”上的不完美，但作為詩，作為斷片的詩，真的需要那么嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)嗎？至少，我以為不需要。李少君談到自己的創(chuàng)作，他說他的寫作至今遵循最古老的方法，即“見景生情，睹物思人”。老實(shí)說，詩人與自然的距離（其實(shí)就是詞與物的距離），是用目光來丈量的，“見景生情”保證了詩人能夠最好最自然地處理即將成為藝術(shù)符號(hào)的物，物也因此避免了淪為觀念附庸的可能。李少君是他自己“草根性”詩學(xué)主張的踐行者，他說：“所謂‘草根性’，如果用一句話來概括，就是指一種自由、自發(fā)、自然的，源于個(gè)人切身經(jīng)驗(yàn)感受的原創(chuàng)性寫作。其實(shí)，‘草根性’并非詩歌的最高標(biāo)準(zhǔn)，只不過是對(duì)新詩的基本要求而已?！彼脑妼W(xué)也正是來源于他的創(chuàng)作，從無對(duì)抗，從無抱怨，親吻自然的唇角，避免過于夸張的情感傾斜。

他說自己不過是一個(gè)深情之人，他說：“我最幸福的時(shí)刻就是動(dòng)情/包括美人、山水和螢火蟲的微弱光亮”（《新隱士》）；他說：“我在紅塵忙碌的間隙回復(fù)我之向往：/落花傍故門，晚馬/于夕陽西下之際猶踏青苔”（《與子侄短信》）。他是一位孤獨(dú)的行者，他說：“以一顆朝圣的心，把遠(yuǎn)行當(dāng)修行”（《遠(yuǎn)游者說》）。他從沒訴說過自己高遠(yuǎn)的理想，他只是說：“一條小路通向海邊寺廟/一群鳥兒最后皈依于白云深處”（《朝圣》）。