紀(jì) 愷

黃山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽黃山，245021

抒情男高音演唱技巧在歌曲《拾彩貝》中的運用

紀(jì) 愷

黃山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽黃山，245021

以歌曲《拾彩貝》為例，從演唱的咬字、氣息和共鳴腔體的運用等方面論述了抒情男高音在演唱技巧上的特點。從作品旋律線條和歌詞的變化發(fā)展入手，重點闡述如何運用抒情男高音的演唱技巧和音色特點來表現(xiàn)作品情緒的變化。在聲部劃分中，每一個聲部都有各自的特點和擅長表現(xiàn)的方面，作為抒情男高音，要根據(jù)自身柔和明亮，善于演唱抒情優(yōu)美聲樂作品的特點，運用演唱技巧進(jìn)行細(xì)膩的情感處理，更加完美地表現(xiàn)聲樂作品。

抒情男高音；吐字；氣息運用；共鳴腔體

男高音的演唱和教學(xué)被譽為聲樂演唱和教學(xué)的“塔尖”。在男聲演唱中真聲居多，而男高音在高音區(qū)的演唱是需要慢慢摻入假聲來完成的。這種摻入假聲的演唱對演唱技巧有較高的要求，在氣息和聲音位置支撐不好的情況下很容易產(chǎn)生擠壓、喊叫或者破音的情況。抒情男高音在音色上偏于柔和、明亮，不同于戲劇男高音的寬廣和激烈，很多情況下需要通過輕盈的聲音和偏弱的音量來表現(xiàn)歌曲，而這種弱控制對于男高音來說是有難度的。男高音總是比其他聲部的嗓音能讓觀眾更激動,尤其是那種高亢嘹亮、充滿金屬般富有穿透力的高音,能夠給歌劇增添絢麗的色彩。男高音的嗓音非常嬌嫩,但音色更具表現(xiàn)力[1]。藝術(shù)歌曲是一種格調(diào)高雅、內(nèi)涵豐富、創(chuàng)作手法獨特的歌曲。藝術(shù)歌曲的演唱以抒情為主，早期的德奧藝術(shù)歌曲就由很多優(yōu)秀的抒情男高音來演唱。當(dāng)今中國的藝術(shù)歌曲中有很多是作曲家根據(jù)歌曲內(nèi)容的特點和要求、歌唱者的聲種和喜好創(chuàng)作出來的一批優(yōu)秀的聲樂作品[2]，《拾彩貝》就是其中比較有代表性的一首，這首歌曲情感深邃，演唱技法要求較高。

本文以《拾彩貝》為例，探討如何運用好男高音演唱技法，唱出抒情男高音歌曲的特點，包括特有的優(yōu)美音色、清晰的吐字、細(xì)膩的情感,體現(xiàn)出演唱者的藝術(shù)表現(xiàn)和演唱水準(zhǔn)等。

1 歌曲《拾彩貝》的藝術(shù)特點和演唱要求

1.1 歌曲分析

這首歌曲由樊帆、鎮(zhèn)江作詞，樊帆作曲，是一首旋律優(yōu)美的中國藝術(shù)歌曲。歌詞形象生動，極富詩情畫意。作品通過“拾貝殼”這一行動，描寫了夕陽、海浪、海霞、月夜等自然風(fēng)光，表達(dá)了作者對童年時光的美好回憶。旋律舒展、流暢，為二段體主副歌形式，以g小調(diào)主三和弦作為基礎(chǔ)音調(diào)，用描寫美麗景色與人物活動結(jié)合的畫面來抒發(fā)情感。

1.2 歌曲演唱要求

白居易論詩歌時說：“大凡人之感于事則必動于情，然后興于嗟嘆，發(fā)出吟詠，而形于詩歌矣?！?《策林六十九》)歌唱便是以情帶聲，以聲動情，把作品中所要表達(dá)的情感轉(zhuǎn)化為自己的情感并傾注到所表現(xiàn)的藝術(shù)形象上去，才能真實、感人。聲樂演唱的技巧是為表現(xiàn)情感服務(wù)的，用自然的演唱技巧去表達(dá)歌曲中的情感，去進(jìn)行藝術(shù)形象的塑造，是聲樂活動的最終目的[3]。運用聲音去塑造生動的藝術(shù)形象是首要目的，在演唱這首歌曲時要把所要表達(dá)的情感充分挖掘出來，并且把歌曲的內(nèi)容、情感和演唱者的技巧相結(jié)合，創(chuàng)造出完美的藝術(shù)效果。

歌曲的開頭描繪了一幅這樣的畫面：落日的余輝灑在起伏的海浪上，就好像夕陽在大海里流動。在描繪這幅畫面的時候，曲作者運用了大量的三連音加上像波浪一樣的旋律線條來表現(xiàn)海浪涌動起伏的情景，在演唱過程中，必須盡力使每一個音都得以連接，要顧及到音色的統(tǒng)一，咬字要圓潤通暢，準(zhǔn)確清晰?？刂坪眠@些三連音的速度，如“珍珠鏈”一般連貫均勻，不要中斷，連音之間要細(xì)膩柔滑。每一個小節(jié)都存在三連音，放在一起就如一個個齒輪環(huán)環(huán)相扣，一個帶動著另一個，好似波浪一般，推動著樂曲的發(fā)展。在藝術(shù)表現(xiàn)上，作者獨特的構(gòu)思之妙就體現(xiàn)于此，唱出來的強弱也有區(qū)別，比如“夕陽在大海里漂游”，這幾個字的母音要迅速連接轉(zhuǎn)換，在“漂”字的母音上稍作停留后繼續(xù)往前推進(jìn)。前一個“漂”要直接些，好似一眼就望盡了海面，而后一個要唱得舒緩一些、委婉一些，如浪花的余波。之后的“金色的黃昏籠罩著海洋，又到了拾貝殼的時候”這一句，要注意唱得平穩(wěn)，黃昏漸進(jìn)，月兒升起，群星閃爍，銀光灑滿在海面上。留在主人公內(nèi)心深處的那份純真被激發(fā)出來了，想到兒時這個時候正和小伙伴一起拾貝殼，??！兒時的小伙伴們，如今你們在何方？還記得孩提的時候嗎？“又到了拾貝殼的時候”是把歌曲推向高潮的鋪墊，讓音樂的情感在瞬間得到迸發(fā)和推進(jìn)，此處是作者在回憶、感嘆。高潮部分音調(diào)的擴展表達(dá)了主人公從兒時回憶到內(nèi)心深切盼望著與小伙伴相見的心情。同樣的，第二段“啊今夜你在哪里”，這里的聲音強度要穩(wěn)住，雖說感情激烈，但要保持住音符的時值，此時主人公內(nèi)心的情感強烈，音色要明亮清晰?！澳阍t頭繩，我圍著紅兜兜”，這一句再次回到美好的回憶當(dāng)中，要唱得弱一些，兩句當(dāng)中用一個休止符稍停一下，換一口氣，再唱出來，歲月雖流逝，但作者兒時的情景卻歷歷在目。

圖1

全曲的最后一個部分是整首曲子的重中之重，如圖1，雖然歌詞都是“啊”字，但此時無詞勝有詞，每一個“啊”字都富有其極其深遠(yuǎn)的內(nèi)涵，都承載前面的感情。所以在這里要唱出內(nèi)涵，唱出深度，可以隨著旋律線的高低來處理每一個音的強弱，旋律線拉高的時候就稍強一些，旋律線下行的的時候就弱下來。第一句“啊”的力度應(yīng)該是正常的聲音強度，第二句比第一句稍弱一些，第三句回到原來力度，第四句再弱下來，結(jié)尾處的“啊”字很弱，所以可以用假聲加以處理，而且這個尾聲要慢慢過渡到假音把聲音唱得飄渺空靈。歌曲最后倒數(shù)第四小節(jié)第二拍是g小調(diào)主音，如圖2，從理論上說結(jié)束在主音上表面歌曲已經(jīng)結(jié)束了，其實不然，作者意猶未盡，加了一個尾聲，最后在g小調(diào)屬和弦上結(jié)束全曲。

圖2

2 抒情男高音演唱技巧技在此曲中的運用

2.1 咬字和氣息運用方面

漢語言十分復(fù)雜，而又十分豐富多彩。咬字講究“字正腔圓”，要讓觀眾既聽清楚歌詞，又享受到聲音的優(yōu)美悅耳。在中國歌曲作品的咬字演唱中，想要做到連貫通暢就要多去找韻母的共鳴，而不能注重聲母，因為聲母都是輔音，會影響到聲音管道的通暢，所以在保持聲道通暢的基礎(chǔ)上盡量靠在腦后咬字，在完成一個韻母的演唱之后，緊接著把聲母輕描淡寫地過渡到另一個韻母上，這樣才不會影響腔體的聯(lián)通。同時，在咬字時盡量想著同一個點，發(fā)開口音時提前想著閉口音，發(fā)閉口音時提前想著開口音，讓兩者達(dá)到平衡。

豎井掘進(jìn)機在掘進(jìn)過程中，易受到多種因素的影響而發(fā)生偏斜[2-4]。溜渣孔偏斜、復(fù)雜的地質(zhì)地層條件、現(xiàn)場人為因素等，都會干擾豎井掘進(jìn)機的掘進(jìn)姿態(tài)，使機體運行軌跡曲線偏離設(shè)計軸線，產(chǎn)生位移和角度的偏斜，影響工程質(zhì)量，嚴(yán)重的甚至?xí){豎井掘進(jìn)機的安全運行。為了應(yīng)對偏斜，應(yīng)采取有效措施，對豎井掘進(jìn)機進(jìn)行實時糾偏。

比如，“又到了拾貝殼的時候”這一句，假如說前面要求用中聲區(qū)柔和圓滑的中弱音來表現(xiàn)，將畫面定格在海岸上，在這一部分幾個重要的字“又”“拾”“候”，就要通過氣流量的增強表達(dá)出一種強調(diào)的感覺，“時候”的“時”要逐漸擴大，“候”字非常重要，這個字是連接歌曲高潮部分最后一個字，并且是一個漸強處理，要在“時”字的咬字基礎(chǔ)上保持聲音位置不變；同時，在慢慢壓住氣息的基礎(chǔ)上，慢慢增強，慢慢放開。緊接著如圖3所示“啊，昨天的夢”這幾個字，在小字一組g上用八度跳進(jìn)直接進(jìn)入小字二組g ，而且是四個小字二組g的持續(xù)高音。這里的八度大跳是一個難點，雖然情緒要求激動，但是必須保持氣息的穩(wěn)定支持，要每個字都在同一點上咬得一致，而不能突然把字打開。男高音從中聲區(qū)向高音區(qū)過渡時,必須要掌握“換聲”的技巧。有了“換聲”,高音問題才能順利解決,這已成為不爭的事實[4]。因為男高音大部分用的是真聲，用聲帶居多，而在高音區(qū)又是需要慢慢摻入假聲的時候，如果沒有一個穩(wěn)定的高位置氣息支持，很容易造成擠壓和唱破音。男高音在唱高音時要“關(guān)閉”，其實“關(guān)閉”也就是摻入假聲?！鞍∽蛱斓膲簟边@一句中的四個小字二組g音是這首歌曲的難點所在。在到達(dá)小字二組g這個高度的時候，就已經(jīng)進(jìn)入高音區(qū)，所有的音就都要“掩蓋”與“關(guān)閉”了，這時候要穩(wěn)定住喉頭，固定住下巴，嘴往上張開，唱“昨天的夢”四個字。在唱這四個字時，要一直帶“en”母音成分，“哼”出這四個字。正確的哼唱,可使人體的肺部呼出均勻的氣息,通過喉腔、咽腔,再通過鼻后腔把氣息一直通向頭腔[5]。這時喉頭要穩(wěn)定住，使聲音集中、再集中，好似細(xì)線穿過針眼的感覺，當(dāng)然這種在高音區(qū)的“關(guān)閉”要靠長時間的磨練。接著，在同樣的位置上唱出后面的三個小字二組g，如果方法運用正確，則不會破音；同時，一定要感覺氣息在前，聲音在后，在這種感覺的引導(dǎo)下才能穩(wěn)定住自己的聲音。在練習(xí)氣息的狀態(tài)時，可以先使用“弱聲”技法練習(xí)，先唱“弱”是為了有“強”的聲音。所謂“弱聲”練習(xí)，但是“弱”并不代表提氣或者虛化。比如，在演唱“昨”字時，先找到“昨”字唱小字二組g音的那個集中點，在穩(wěn)定的氣息支持下，將那個“焦點”慢慢放大，這種辦法可以保護(hù)聲帶。正因為有了“弱”的概念，才能體會到氣息與肌肉的放松狀態(tài)，這種練習(xí)要求是很細(xì)膩的。

圖3

2.2 共鳴腔體的運用

在歌唱時，每發(fā)出一個高低不同的音，也就是聲帶機能不斷改變，調(diào)節(jié)著聲帶的張力、長短、厚薄以及共鳴腔，進(jìn)而靈敏地調(diào)節(jié)聲帶的容積、形狀的過程。這就是聲帶機能和共鳴腔的雙重調(diào)節(jié)[6]。氣息沖擊聲帶振動產(chǎn)生的音波經(jīng)人體共鳴腔體這個“音箱”的共鳴作用之后，能使聲音變得猶如洪鐘一般響亮，也能使聲音婉轉(zhuǎn)優(yōu)美動聽。在這首歌曲的演唱過程中，運用好各種共鳴腔體是尤為重要的。

各種共鳴腔體的運用在這首歌曲中很多，其中口腔共鳴最易感受到。在聲樂這門學(xué)科要明確“口腔”這個詞的詮釋，要宏觀地來看其內(nèi)在含義?？?、咽、舌、唇、上腭、軟腭等都是組成口腔的部分。整首歌曲的第一個字“夕”字的演唱該如何起音？開始發(fā)這一個音的時候，必須圓潤而自然地開始?？梢韵认氲健癷”母音，用哼鳴的感覺哼進(jìn)鼻腔，找到腔體以后再慢慢放開，順著鼻腔共鳴點去放大到頭腔共鳴當(dāng)中?！瓣枴弊蛛m然是一個開口音，但是不用特別張口腔，絕不能用力將下巴往下?lián)危蝗粫瓜掳瓦^度緊張造成“夕陽”的“陽”字卡住。口腔的張大張開必須要以找到共鳴點的狀態(tài)為基礎(chǔ)，以點放大到面，而不能盲目地為了張大嘴而張大嘴。

之后的這幾句中，“漂游”“奔走”“掛滿”“分外”這幾個詞都要略微帶點胸腔共鳴，許多人認(rèn)為只有唱低音的時候才用胸腔共鳴，這種說法不準(zhǔn)確。無論唱什么樣的音都是有胸腔共鳴成份的，只不過比例不同而已。前面提到的這幾個詞所帶有的胸腔共鳴成分可以少一些，但不能唱得很深沉渾厚，只要扎實即可，力度不用太大。胸腔共鳴的實質(zhì)就是聲波在喉頭和氣管附近引起的振動。總之，這幾句的演唱要放松，放松之后肌肉就不緊張了，肌肉參與震動時該有的共鳴也都有了。接下來唱“啊昨天的夢”一直到“追求”。這一部分的處理運用頭腔共鳴就要多了，男高音最重要的就是高位置的頭腔共鳴，在唱“啊”字時就要做好翻八度的準(zhǔn)備。“昨天的夢”四個字的聲音要經(jīng)過軟腭往鼻腔后方走，經(jīng)過調(diào)節(jié)后口鼻咽之間的通道就變寬了，小舌后上方部分肌肉興奮，聲波在這個腔體中震動，這就是后鼻咽腔，實際上也就是頭腔共鳴。高音要注意保持大腦興奮，抬起笑肌，促使音位升高，要高于上齒。先把聲音哼進(jìn)后鼻腔里，然后將聲音貼住腦后，會感覺到頭部震動的“嗡嗡”聲，而這些震感便是正確共鳴的結(jié)果。有人誤認(rèn)為鼻腔的鼻音就等同于頭腔共鳴。要正確地理解鼻腔分為前鼻腔和后鼻腔，不能把兩個概念弄混淆。讓聲音在鼻腔中的共鳴點貼在腦后往上移動，這四個字就豐滿明亮了。

歌曲最后一部分的旋律是波浪一般上下起伏的，但喉位不能和旋律一樣搖擺，始終要穩(wěn)定。有人為了追求所謂的飄渺感覺造成高喉位唱歌，甚至“躲開聲帶”來唱歌，這是錯誤的，因為這樣會直接壓縮口咽腔的共鳴空間；還有一個情況是壓迫喉嚨，把喉嚨撐得很大以表現(xiàn)所謂的“感情強烈”，唱得很粗，導(dǎo)致聲音空乏、暗淡。第三個“啊”字最需要注重三連音上的g2不能唱得太突出，要用吸氣的感覺來唱，越唱感覺胸腔越開闊，喉嚨一直保持?jǐn)U張，氣路通暢，唱出充滿無限懷念之情，又帶有感嘆時光飛逝的傷感與無奈。

在實際演唱每一個字時，共鳴都要是混合共鳴，頭、口、胸三種共鳴缺一不可，它們是一個統(tǒng)一的整體，唱高音時主要的共鳴體在發(fā)揮主導(dǎo)作用，而其他共鳴體也有輔助作用。演唱中不能單純地追求某一種共鳴體的作用而忽視其他共鳴體，不然聲音就不飽滿，缺乏整體效果[7]。比如，在唱第一句時，如果片面追求口腔共鳴，聲音就掛不上高位置。把意識全部集中在口腔部分的后果就是聲音全“含在嘴里”，本該有的音色蕩然無存，這和歌曲的要求就相矛盾了，嘴里的聲音成分多了，上下“管道”的連接就不通暢了，聲音無法“立起來”，不僅如此，還很容易唱得很白、很笨拙，體現(xiàn)不了應(yīng)表達(dá)的情感。同樣，如果唱的時候為了追求所謂的男生渾厚的聲音而用太多的胸腔共鳴，那么就加劇了胸部肌肉和下巴的緊張，這種肌肉的錯誤狀態(tài)不僅得不到胸腔共鳴，還會對正確發(fā)聲方法的養(yǎng)成造成阻礙。

3 結(jié)束語

[1]曹文海.試論男高音訓(xùn)練中的幾個重要環(huán)節(jié)[J].連云港高等師范專科學(xué)報,2001(1):86-87

[2]吳堯.共鳴腔體的綜合運用[J].藝術(shù)探索，2014(1):61-62

[3]陳乃平.也談聲樂技巧與情感表現(xiàn)的對立統(tǒng)一[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報，2013(12):141-143

[4]張美琳:關(guān)于男高音的高音訓(xùn)練[J].人民音樂，2004(10):20-21

[5]于吉盛.解決男高音高音的幾種方法[J] .中央音樂學(xué)院學(xué)報，1999(2):50-51

[6]尹建軍.試論歌唱共鳴腔體與聲帶的調(diào)節(jié)功能[J].藝術(shù)教育，2009(2):84-85

[7]王必主.張曉鐘.探究中國藝術(shù)歌曲的演唱特點[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2009(6):104-105

(責(zé)任編輯：李力)

幾種常見參考文獻(xiàn)的著錄格式

一、專著

[序號]主要責(zé)任者.文獻(xiàn)題名[文獻(xiàn)類型標(biāo)識].出版地：出版者，出版年.起止頁碼.

二、期刊文章

[序號]主要責(zé)任者.文獻(xiàn)題名[J].刊名，年，卷(期)：起止頁碼.

三、專著或文集中析出文獻(xiàn)

[序號]析出文獻(xiàn)作者.析出文獻(xiàn)題名[M]//專著或文集作者.專著或文集名.出版地：出版者，出版年：起止頁碼.

四、學(xué)位論文

[序號]主要責(zé)任者.文獻(xiàn)題名[文獻(xiàn)類型標(biāo)識].存放地：大學(xué)到系部，出版者，出版年：起止頁碼.

五、報紙文獻(xiàn)

[序號]主要責(zé)任者.文獻(xiàn)題名[文獻(xiàn)類型標(biāo)識].報紙名稱，年-月-日(版序)

六、標(biāo)準(zhǔn)文獻(xiàn)

[序號]標(biāo)準(zhǔn)代號.標(biāo)準(zhǔn)名稱[S].出版地：出版單位，出版年

七、網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)

[序號]作者名.作品名[EB/OL].[訪問時間,0000-00-00].網(wǎng)址

10.3969/j.issn.1673-2006.2015.07.022

2015-03-24

紀(jì)愷(1983-)，安徽池州人，碩士，助教，主要研究方向：聲樂學(xué)。

J616.2

A

1673-2006(2015)07-0079-04