蘆葦岸

在當(dāng)下詩(shī)壇，不少詩(shī)人總在力圖拋棄面具卻始終無(wú)法革除“被影響了”的表層經(jīng)驗(yàn)的纏繞，從而桎梏在作繭自縛的十字架上，最終擁有的標(biāo)簽，抑或招牌式動(dòng)作無(wú)異于僵硬的舞蹈。這不是個(gè)人才力的問(wèn)題，而是精神層面的一種“慣性爆胎”。所以在我們津津樂(lè)道的“詩(shī)意”的領(lǐng)域，恰恰是苦悶最為恣睢的道場(chǎng)。肇始屈原，《離騷》附體，在現(xiàn)實(shí)的泥潭中掙扎和在意識(shí)圖景中的無(wú)限壯懷就成了詩(shī)人共有的氣質(zhì)稟賦，無(wú)論其表現(xiàn)的“主義”是“現(xiàn)實(shí)”還是“浪漫”。又比如海子，他柔弱的軀體與青銅般的思想所構(gòu)成的景觀，足以證明“有價(jià)值的詩(shī)歌”的落戶不需要辦理“遷移手續(xù)”。在幾乎無(wú)人超越“一生只攻一個(gè)堡壘”的事實(shí)面前，我的贊成票投給的是那些能自見長(zhǎng)短且善于打理地盤的詩(shī)人，哪怕氣象不大氣魄不偉，但絕對(duì)氣度不凡氣息不滯。

說(shuō)到這個(gè)份兒上，推出張敏華就顯得順理成章，在這個(gè)中年詩(shī)人身上，可以鑒照當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的一些堅(jiān)韌品質(zhì)，公正地說(shuō)，他不屬于“才氣型”，但他擁有深耕的“勞動(dòng)本色”，他和他的詩(shī)歌的存在，在研究平臺(tái)，具有樣本性意義。在我首先的印象中，他以勤奮構(gòu)建自己詩(shī)歌格局的執(zhí)著一直讓我感動(dòng)。我不知道他詩(shī)寫的年歷怎樣，但從了解他開始，就見他每年都“高產(chǎn)”，我驚訝于他的不知疲倦。漸漸地，也就在不為批評(píng)視野關(guān)注的“這些年”，他“磨”出了自己詩(shī)歌的特色：簡(jiǎn)約、干練、情志清晰，文辭精煉，風(fēng)骨昭然，表征粗礪，內(nèi)里醇厚;他的短詩(shī)，看似短小、片段而瑣碎，卻有著開闊的意蘊(yùn)和完整的氣場(chǎng)。最讓人稱道的，是他能夠?qū)?nèi)心的詩(shī)意一直保持在恒溫狀態(tài)。內(nèi)容上，他的詩(shī)歌無(wú)一例外地在濃縮經(jīng)驗(yàn)性的生活，由于積累的開闊，情感的外化而形成敏感制動(dòng)，一旦跟進(jìn)打量，就會(huì)讀得心聲激蕩。這在他的長(zhǎng)詩(shī)中具有明顯的表現(xiàn)。

短詩(shī)：自覺(jué)實(shí)驗(yàn)的內(nèi)涵最大化

我在一篇專欄文章中曾經(jīng)講到這樣一層意思：考量一個(gè)詩(shī)人的成熟與否，成沒(méi)成氣候，最主要的指標(biāo)之一是看其作品有沒(méi)有“風(fēng)骨”。其實(shí)不光詩(shī)人，其他藝術(shù)門類亦然?！昂退勂鹉切┧暗目嚯y，憂傷，內(nèi)心的/欲望，不安，惶恐，/一起度過(guò)這個(gè)冗長(zhǎng)的夜晚。//──早晨醒來(lái)，誦讀心經(jīng)，/想起她，我咬痛了自己的舌頭。”這首題為《冗長(zhǎng)》的詩(shī)歌，具有骨感的“表”和風(fēng)雅的“里”，這樣的一個(gè)生活片段，統(tǒng)攝了特定情景下的任何經(jīng)驗(yàn)，在小情節(jié)的邏輯推理中，“因”和“果”結(jié)成環(huán)狀，于是，詩(shī)句的多義性和模糊性的魅力開始“發(fā)功”了，產(chǎn)生了讓讀者“對(duì)號(hào)入座”的翩翩浮想，進(jìn)而達(dá)到一種情緒化反應(yīng)的無(wú)限延伸……這，就是一首看似簡(jiǎn)單的詩(shī)的不簡(jiǎn)單之處，有“誦讀心經(jīng)”般“冷靜”的張敏華，卻自如調(diào)控著一種“騷動(dòng)”般“熱烈”的溫差，以此可見他的“風(fēng)骨”含量顯然是“夠格”的。

有必要闡述一下，“風(fēng)骨”是中國(guó)古典美學(xué)中一個(gè)極為重要的美學(xué)范疇，涉及書法、繪畫、文學(xué)等多種藝術(shù)領(lǐng)域。演變到文章上來(lái)，主要起因是我國(guó)古代文論家劉勰的《文心雕龍·風(fēng)骨》和鐘嶸的《詩(shī)品序》。劉勰在論及當(dāng)時(shí)影響較大的“建安風(fēng)骨”時(shí)對(duì)建安作家的作品有這樣的評(píng)價(jià)：“造懷指事，不求纖密之巧;驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能?！币馑际鞘惆l(fā)情懷，描繪事物，不艷媚，不隱晦，不造作，句意清晰，指向明確，用我們今天的話說(shuō)，叫文章有“骨感”。而鐘嶸就說(shuō)得更形象，“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹采”，干練，潤(rùn)澤，有能有勢(shì)，有聲有色，如風(fēng)霹靂，如飛霞流丹的有“風(fēng)骨”的文章，當(dāng)然是好文章?，F(xiàn)在的共識(shí)是：“風(fēng)骨”指作品具有充沛動(dòng)人的思想情感內(nèi)容和明朗清峻、剛健有力的藝術(shù)風(fēng)格。

綜觀張敏華的詩(shī)歌，在藝術(shù)精髓的傳承上確為高妙，形式上，他喜歡“點(diǎn)到為止”，隨性造句，但背后的內(nèi)涵，卻十分講究。比如《人生》：“又一次躲過(guò)那些身影，/黃昏，等待月亮升起，我替她長(zhǎng)大。/似乎有些無(wú)助，風(fēng)側(cè)著身──/“我要重新過(guò)上簡(jiǎn)單的生活，卑微地活著?！?倒退四十年，關(guān)于人生的意義，/他和她，一無(wú)所知。”要是不上心，會(huì)覺(jué)得這些句子有一種“撿拾”和“拼裝”的嫌疑，散淡而“不講道理”。如果凝視，品味，就引人入勝了。詩(shī)作起句陡峻，隱喻人生不可預(yù)知的兇險(xiǎn)，“躲過(guò)”一詞，把靜守月下的“兩人”從黑暗推到了明處，在“等待”中，“擔(dān)當(dāng)”被月色照亮，“我替她”的包涵把人生的空間放大了，雖然這改變不了“無(wú)助”的事實(shí)，但可以盡情地吹風(fēng)啊，簡(jiǎn)單的生活多么美好，卑微地活吧，就像四十年前那“無(wú)知”的童真時(shí)代一樣！人生的輪回和欲望的返樸在簡(jiǎn)單的文本建構(gòu)中被極大地豐富，詩(shī)，因此有了獨(dú)立的品性。

羅蘭·巴特認(rèn)為，從分析學(xué)上講，內(nèi)涵借助于兩種空間來(lái)確定：一種是具有一定順序的語(yǔ)序空間，該空間服從于句子的前后排列，意思就沿句子逐次顯示;另一種是粘合空間，文本的某些方面與外在實(shí)際文本的其他意思有某種關(guān)系，并和這些意思一起構(gòu)成模糊不清的所指。而張敏華詩(shī)歌內(nèi)涵的確立，往往兼有兩種空間現(xiàn)象，只不過(guò)多數(shù)情況下，后一種更趨明顯，所以“可讀性”能夠得以“增值”，一定程度上也保障了他詩(shī)寫實(shí)力的堅(jiān)挺。

敘事與抒情，是任何詩(shī)人都無(wú)法回避的一種寫作表現(xiàn)形式，如何處理？是平衡，還是作非此即彼的取舍？將直接生成一首詩(shī)的面貌，影響詩(shī)作的成色和決定詩(shī)人的藝術(shù)水準(zhǔn)。按照“閱讀影響論”的說(shuō)法，和張敏華同代的詩(shī)人們的視野幾乎都穿越過(guò)《王貴與李香香》之類的敘事詩(shī)，大量的李瑛似的抒情詩(shī)風(fēng)，和以“全知式”面目出現(xiàn)的西方經(jīng)典詩(shī)篇，比如但丁的《神曲》，艾特曼的《荒原》、里爾克的《夢(mèng)中加冕》等等。于是在中國(guó)詩(shī)人寫作的早期，對(duì)“抒情”的癡迷成了“進(jìn)步”的標(biāo)識(shí)，張敏華也無(wú)法規(guī)避這樣的成長(zhǎng)史，上世紀(jì)90年代中期，我曾在一本雜志上見過(guò)他的一首有一定長(zhǎng)度的以“青春”、“夢(mèng)”為主題的主觀情緒強(qiáng)烈的詩(shī)歌，當(dāng)一個(gè)人的才氣不足以駕馭“宏大”的想象的時(shí)候，那種抒情的單向性，或者純粹的故事講述口吻就會(huì)毫不留情地暴露作者的“青澀”，很多初學(xué)者因此執(zhí)迷不悟，悟而無(wú)道，致使進(jìn)展緩慢，堅(jiān)守不了，紛紛“泯然于眾人”。但張敏華“跳”了出來(lái)，韌勁十足，年年績(jī)優(yōu)。詩(shī)作的股市行情看漲，盡管漲幅不大?？稍诮裉斓脑?shī)壇，作品的價(jià)值能夠勻速地保持“微漲”的詩(shī)人，大概不多。

以作品為例，能夠“微漲”的原動(dòng)力來(lái)自于他對(duì)敘事與抒情的自覺(jué)實(shí)驗(yàn)?！八罹雍?jiǎn)出，她藏好/自己的病。/寂寞時(shí)，她推開臥室的窗，/月光瀉在臉上，帶著塵世的憂傷。/我喜歡她虛假的孤單──/沉迷太久，但沒(méi)有誰(shuí)/經(jīng)得起她石榴樹一樣的瘋狂?！保ā渡罹印罚o(wú)疑，這首詩(shī)在敘事技巧上力求突破并較好地達(dá)成了效度。詩(shī)作關(guān)注的是人的存在，每一句都有著強(qiáng)烈的暗示，比如首句的交代，本身不具備暗示作用，但有懸念，由于與“她藏好自己的病”形成“互補(bǔ)”，所以產(chǎn)生的張力陡然增大，這里的暗示有兩種可能，一是她患上了“深居簡(jiǎn)出”的病，二是這所謂的“病”也許是“幸福”的反面，是“她”主動(dòng)追求的一種平靜現(xiàn)實(shí)，“深居”能深到什么地步呢？只有“月光”照進(jìn)“憂傷”的時(shí)候，“她”才找回了自己——一個(gè)“寂寞”的存在。毋容置疑，到此，詩(shī)意的彌漫靠的是“敘事”的輕拉慢帶，但是，如果僅僅刻意于“能指”的多義性結(jié)構(gòu)，而達(dá)到自我詩(shī)情的綻開，這樣的“小企圖”難道不是反布爾喬亞情調(diào)的另一種極端？?jī)上啾容^，同樣都是在糾纏“小感覺(jué)”，只不過(guò)是“白臉”與“紅臉”的區(qū)別。王家新在《中國(guó)詩(shī)歌90年代備忘錄》中引用西川對(duì)敘事的冷靜思考：“敘事并不能解決一切問(wèn)題。敘事，以及由此攜帶而來(lái)的對(duì)于客觀、色情等特色的追求，并不一定能夠如我們所預(yù)期的那樣賦予詩(shī)歌以生活和歷史的強(qiáng)度。敘事有可能枯燥乏味，客觀有可能感覺(jué)冷漠，色情有可能矯揉造作。所以與其說(shuō)我轉(zhuǎn)向了綜合創(chuàng)造?！?/p>

高妙的做法（其實(shí)也是通識(shí)）會(huì)讓“能指”向“所指”轉(zhuǎn)換，所以“我”蹦出來(lái)了，一般認(rèn)為，詩(shī)歌應(yīng)該捍衛(wèi)客觀敘事的純潔性，作為敘述者，最好不要“插入”文本，像新聞報(bào)道一樣去“讓事實(shí)說(shuō)話”。可是，自詩(shī)歌出生的那一天起，它就是一個(gè)主觀產(chǎn)物，抒情本沒(méi)有錯(cuò)，錯(cuò)在“濫用”，不過(guò)，今天的一些“矯枉過(guò)正”，視“抒情”為仇的偏執(zhí)行為也不能說(shuō)沒(méi)錯(cuò)。關(guān)鍵還是看詩(shī)人的水平。在《深居》這首短短的七行詩(shī)中，張敏華把最后的三行用于抒情，這個(gè)比例，符合“黃金分割”的美學(xué)原則。很明顯，張敏華的抒情格調(diào)已經(jīng)發(fā)生了變異，我稱之為“陳述性抒情”，既有表述的對(duì)象，也充分張揚(yáng)了詩(shī)寫者的感受。同樣的情況，在《菠蘿》、《流放》、《還鄉(xiāng)》等詩(shī)中都能看到實(shí)驗(yàn)的動(dòng)向。

在操作層面，今天被廣泛接受的敘事主張來(lái)自惠特曼的詩(shī)歌理論，后來(lái)威廉斯等美國(guó)詩(shī)人的實(shí)踐開始產(chǎn)生效應(yīng)，反映本土的、當(dāng)下的日常生活，并以口語(yǔ)表達(dá)，把詩(shī)歌從貴族化的抒情中解放出來(lái)，這個(gè)沖擊波達(dá)到中國(guó)的時(shí)候，敘事性寫作立即就粉絲成群，成了當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作中的一種時(shí)髦。好在張敏華有著他中年的理智，他的詩(shī)，辭采不華，氣息頓挫，節(jié)奏短促，關(guān)注日常，也觀照心靈，多數(shù)詩(shī)歌都呈現(xiàn)戲劇性特征，格局不大，格調(diào)沉郁，詩(shī)句結(jié)實(shí)，竭力“表現(xiàn)出命運(yùn)的某種不可理解性，體現(xiàn)人與現(xiàn)實(shí)世界之間的某種復(fù)雜關(guān)系”，他試圖讓詩(shī)歌轉(zhuǎn)換角色，以適應(yīng)詩(shī)意的自然法則。這與他高級(jí)法官的身份有著必然的聯(lián)系，他的詩(shī)也因此總是以冷峻的面貌出現(xiàn)，以個(gè)體形式表現(xiàn)深度的靈魂特征?！皾u漸地，椅子上/落滿了塵埃，/靈魂流離失所，掙扎/也無(wú)疾而終。/緘默的臉上，來(lái)不及看清/抑郁，焦慮，凄惶，/甚至來(lái)不及恍然如夢(mèng)?！保ā恫幻咧埂罚┛鬃佑小叭帐∥嵘?，智莫大焉”之說(shuō)，而對(duì)于一個(gè)當(dāng)下詩(shī)人，即使不言“擔(dān)當(dāng)”，但起碼的自我要求總該有吧，張敏華的清醒，與那種自我情緒排泄的敘事行為反差強(qiáng)烈?！叭绾巫屛伊鞣抛约旱娜怏w？/風(fēng)，繃緊它的琴弦，/虛妄的榮耀，只是一件外衣?！保ā读鞣拧罚┻@樣的烈度，坦蕩、誠(chéng)懇、有感染力。

是不是，他在追求西川提倡的——既然生活與歷史、現(xiàn)在與過(guò)去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混生狀態(tài)，為什么我們不能將詩(shī)歌的敘事性、歌唱性，戲劇性熔于一爐？不得而知，但他的詩(shī)歌傾向，已經(jīng)表現(xiàn)出一種明顯的形成性結(jié)果，因?yàn)橛薪?jīng)驗(yàn)生活的土壤，相信他會(huì)越走越開闊，他刻意的詩(shī)意訴求，應(yīng)該不會(huì)降溫！

長(zhǎng)詩(shī)：為人性蕩漾的時(shí)代立像

在詩(shī)藝追求漸至畸形化、病態(tài)化、碎片化泛濫的當(dāng)下，長(zhǎng)詩(shī)寫作對(duì)一個(gè)詩(shī)人肺活量和精神測(cè)度有著不言而喻的意義，這并非意味著長(zhǎng)詩(shī)優(yōu)于短詩(shī)，恰恰相反，很多長(zhǎng)詩(shī)甫一出道，就陷入了“費(fèi)力不討好”的境地，短詩(shī)難寫，長(zhǎng)詩(shī)更不是一個(gè)輕松活兒。由于諸多因素的制約，目前在漢語(yǔ)詩(shī)界，長(zhǎng)詩(shī)往往“叫好不叫座”，甚至遭致“敵意”。這份尷尬客觀反映了漢語(yǔ)新詩(shī)的不成熟跡象。我一直認(rèn)為，在短詩(shī)、組詩(shī)當(dāng)?shù)罆r(shí)，文學(xué)呼喚長(zhǎng)詩(shī)，希望積淀更多有分量的“此一時(shí)代”的作品，這既是詩(shī)歌閱讀的心理期待，也是藝術(shù)追求的高深訴求。就像小說(shuō)創(chuàng)作在跨越短篇、中篇之后，長(zhǎng)篇就成了實(shí)力作家們面臨且希望征服的“天王山”一樣。在春日西塘一個(gè)臨河的窗邊，當(dāng)我一口氣讀完張敏華的長(zhǎng)詩(shī)《母親書》時(shí)，我似乎明白，習(xí)慣拿捏短詩(shī)的張敏華，為什么要寫起長(zhǎng)詩(shī)來(lái)，而且還冒著題材“陳舊”的危險(xiǎn)——

眼前這片墓園，我寧愿不知道──/墓碑跪著，被描紅的/幾個(gè)漢字晝夜打磨/一張嵌在劣質(zhì)大理石里的舊照片

這是詩(shī)的開篇，彌漫著緬懷的氣息。全詩(shī)8大段共270行，初創(chuàng)于2010年，終定于2013年，無(wú)論是初稿還是定稿，每次耗時(shí)都接近3個(gè)月，可見寫得并不輕松。長(zhǎng)詩(shī)以倒敘的形式，講述母親與“我”之間的恩怨，以及我對(duì)她的“無(wú)情”的積憤。這是一首以故事支撐為核心的詩(shī)歌：十八歲那年，為逃避去北大荒當(dāng)知青的母親，離開上海浦東楊思鎮(zhèn)插隊(duì)落戶到嘉興，經(jīng)人介紹與父親成婚，然而，“不幸的家庭各有各的不幸”就此開始，人世之重的演繹與命運(yùn)的沉痛在悲情中展開——

記憶被時(shí)間劫持──1964年10月5日/法院（64）民巡第52號(hào)調(diào)解書/宣告你和父親離婚/而你還懷著身孕，7個(gè)月的妹妹──/那一天，離我出生557天/我和父親相依為命，27歲的/父親，至今沒(méi)有再婚──

然后就是母子“形同陌路”關(guān)系，是“媽媽”使盡手段“為了讓父親不得安寧，誣陷他私藏爺爺?shù)氖謽?，還叫人挖地三尺，父親因此被戴高帽，批斗，關(guān)押，還鼓動(dòng)別人去撬開爺爺?shù)膲災(zāi)埂钡膼盒?，是“我和父親、姑媽被造反派趕出家門，門窗被貼上封條，七歲的我在鄰居屋檐下凍得瑟瑟發(fā)抖，父親和姑媽淚流滿面”的無(wú)情，是“1970年元旦，姑媽的婚宴上，母親后來(lái)的丈夫，大隊(duì)治保主任，帶著一幫人兇狠地說(shuō)父親鋪張浪費(fèi)，將父親押到公社關(guān)了一夜，又將親戚帶到大隊(duì)扣了一晚”和致使姑媽這個(gè)“不幸的新娘，傷心得癱倒在地嗷嗷大哭”的悲慘，以及“我握緊小拳頭，對(duì)你咬牙切齒，恨之入骨”的發(fā)端。于是，詩(shī)行的推演不斷展現(xiàn)時(shí)代命運(yùn)與人生際遇的荒誕性場(chǎng)景所膠著的凝重情結(jié)?！耙粋€(gè)人的苦難，加速了另一個(gè)人的幸福”，對(duì)于張敏華而言，他絕對(duì)不會(huì)欣喜于因禍得福心里，苦難讓他從小到大只有一個(gè)影子母親，與父親的相依為命讓他懂得命運(yùn)的稻草不在別人的水田里，而在自己的心田。他真實(shí)地袒露愛憎，并非心胸狹隘，而是出于藝術(shù)的誠(chéng)摯。直到母親離世，四十七年，他任然喊不出那個(gè)溫暖心扉的詞——媽媽！但行動(dòng)背叛了他，他一直背負(fù)對(duì)母親的“恨”卻盡著一個(gè)兒子應(yīng)有的責(zé)任，冰冷的表情下埋伏著熾熱的情感火焰，一如當(dāng)初母親那寒徹噬心的表情和符號(hào)化的形象，在現(xiàn)實(shí)的寒冬，一切都硬如塊壘。

我的眼淚，由于長(zhǎng)久的抑制/變得像冰一樣硬冷，透明/這是最后的燃燒，這是你發(fā)出的/最后的光，返照落單的靈魂/一截時(shí)光，經(jīng)歷了怎樣的斷裂？/掩面的悲傷，沙啞──/我必須為你交出人世間的恩怨情仇

是什么讓骨肉交惡，家庭生隙？詩(shī)歌沒(méi)有答案。這是詩(shī)人的“關(guān)子”，或者可以說(shuō)是此詩(shī)最有嚼頭的地方。確實(shí)，詩(shī)歌最不應(yīng)該囿于結(jié)論的藩籬。在我看來(lái)，此詩(shī)仿佛統(tǒng)括了所有傷痕小說(shuō)的故事——在詩(shī)人的控訴里，一個(gè)時(shí)代的悲劇折射出來(lái)了：那若隱若現(xiàn)的蒙塵歲月，那一個(gè)個(gè)如芒在目的悲慘世界里的嘆息，那本應(yīng)燈火溫馨的千家萬(wàn)戶卻無(wú)端生出“恩怨情仇”的鉛灰色記憶，那撕裂命運(yùn)讓親人反目成仇的見聞，不應(yīng)該在一代詩(shī)人的靈魂里失去痕跡，或者說(shuō)，不應(yīng)該被詩(shī)歌遺忘，不背叛過(guò)去即是勇氣！站在歷史與現(xiàn)實(shí)的門檻上，詩(shī)歌并非懸空之物，擔(dān)當(dāng)和責(zé)任，在詩(shī)人的追溯、反詰、省察、剖析、照看中臻于自覺(jué)。我們已然明白，現(xiàn)實(shí)并非只有風(fēng)花雪月，風(fēng)物哲思和浪漫慕求固然不失美好，但表象回望不應(yīng)該就是詩(shī)歌的全部。對(duì)此，曼古埃爾的精辟見解是：“我們時(shí)代可憐的神話在于懼怕深入表象。我們不相信深度，我們?nèi)∠d長(zhǎng)的深思?！?/p>

媽媽，我想你應(yīng)該知道/一個(gè)家庭的遭遇/只是歷史輪轂上一個(gè)/針眼般暗紅的結(jié)痂/它滲出的血，可以細(xì)小到看不見

如果說(shuō)表意至上的短詩(shī)寫作難免淺嘗輒止，未能讓張敏華交出“深入”這份答卷的話，我想《母親書》的傾向已經(jīng)出現(xiàn)了“加力”的重感。就題材而言，似乎已是無(wú)話可說(shuō)了，就情節(jié)而言，似乎已被小說(shuō)占盡鰲頭，但詩(shī)人的義務(wù)就是化腐朽為神奇，善于發(fā)現(xiàn)親歷故事里的詩(shī)意，放大情感的傷，往傷口上撒鹽，痛出直覺(jué)來(lái)，毫無(wú)疑問(wèn)，張敏華帶著痛至痙攣的復(fù)雜情感寫作了《母親書》，一方面是割舍不了的生母情在發(fā)酵——十月懷胎，我的心跳動(dòng)在你的心房/你的乳汁，釀造我的血，我的淚;一方面又是對(duì)歲月積怨的無(wú)奈——每當(dāng)夜晚降臨，昏黃的燈光下/我看見父親穿針引線的/身影，一雙笨拙的手縫補(bǔ)著/他的辛酸，壓抑，掙扎/我的孤單，憂郁，自卑;當(dāng)然更深濃的情懷是超越人性罅隙之后的祈禱與祝福，對(duì)母愛的眷戀與幻想——常常在午夜醒來(lái)想著你，在神秘遙遠(yuǎn)的天國(guó)/銀亮的天，銀亮的地，舒緩的音樂(lè)/一層層的梯田開滿了白色小花/山頂上，一個(gè)白色十字架/它發(fā)出的光，讓萬(wàn)物化歸永恒！

濟(jì)慈說(shuō)：“任何一種藝術(shù)的高超之處就在于強(qiáng)烈動(dòng)人，能這樣就會(huì)因其與真和美緊密聯(lián)系而使一切令人不快的成分煙消云散。”詩(shī)是什么？是人類靈魂特有的符號(hào)，是生命飛翔的精神動(dòng)力。在母親安息天堂兩個(gè)月后，張敏華習(xí)慣以“詩(shī)”喻指良好的愿望，敘說(shuō)心靈真言，祈求在仇恨中孤單一生的母親九泉之下“詩(shī)意地棲居”，希冀充滿“詩(shī)情畫意”生活真正來(lái)臨。

在我看來(lái)，《母親書》名義上在表現(xiàn)命運(yùn)、死亡和愛，但這不是最有價(jià)值之處，詩(shī)歌的背后是對(duì)人性的深度挖掘：詩(shī)人以親情呼喚的方式，以祭奠、禱告的語(yǔ)調(diào)，以母親生命的歸去為著墨的索引。從而牽扯出“人性”這個(gè)最神圣的文學(xué)話題。如果僅以道德評(píng)判，是非的輪轉(zhuǎn)無(wú)疑很分明，但如果將這一情感重置于時(shí)代背景里的“現(xiàn)實(shí)”。那么，母親的個(gè)體生態(tài)無(wú)論是怎樣的狀貌都應(yīng)該可以原諒，一個(gè)離鄉(xiāng)背井的人，為了“逃避”殘酷的現(xiàn)實(shí)，而不惜將自己推向殘酷的淵藪，她制造的一系列轟動(dòng)事件，今天看來(lái)似乎不近人情，悖逆天理人道，但在荒唐年代，在畸形社會(huì)里，靈魂背叛血液，見怪不怪。正因?yàn)椴皇А叭诵哉鎸?shí)”，《母親書》作為“長(zhǎng)詩(shī)”才有著存在的價(jià)值與合法性。盡管作為主體的母親被“他敘”覆蓋了形象的更多細(xì)膩況味，但由于詩(shī)人打破單一的線性節(jié)律的整體構(gòu)思，因而母親的內(nèi)在一面并沒(méi)有減弱，詩(shī)歌依然保持著指向詩(shī)人內(nèi)心生活的一致性，或者說(shuō)詩(shī)人情感回聲應(yīng)和了母親的靈魂懺悔，構(gòu)成了重奏的多義性和隱秘性。

遙遠(yuǎn)的天國(guó)，太陽(yáng)還是那個(gè)太陽(yáng)/月亮也還是那個(gè)月亮/──我更愿意看你睡去！//那樣安然，躺在月光懷抱的守夜中/如記憶所恢恢復(fù)的生命延續(xù)/夜未央，情未了，你只是我面前消失的/一個(gè)背影，我還會(huì)再次遇見你/為你找到被我贖回的今生

《母親書》是一部充溢家庭血淚，戳滿時(shí)代傷痕的女性命運(yùn)之書，焦灼的情緒，悲慟的創(chuàng)傷，撕裂的痛感，辛酸的人倫，為親情抒寫譜系里忝列了沉重的一筆。全詩(shī)圍繞“善的復(fù)萌”這個(gè)意識(shí)覺(jué)醒逐步打開，聲聲“媽媽”的呼喚，打通了四十七年的人心隔膜，當(dāng)生命成為墓園里的一幀靜物時(shí)，親恩家仇霍然泯滅，孔子有曰：“今之孝者，是謂能養(yǎng)。至于犬馬，皆能有養(yǎng)。不敬，何以別乎？”張敏華是一個(gè)懂得感恩的人，然而，由于歷史的黑色幽默，造成了他與生母之間的生死仇嫌，這是他不愿接受，面對(duì)和想見的，因此，詩(shī)中彌漫的懺悔意識(shí)之強(qiáng)烈近乎哽咽，進(jìn)而突顯了詩(shī)歌的沉郁基調(diào)。這有點(diǎn)像羅伯特·弗羅斯特的坎坷命運(yùn)對(duì)其詩(shī)歌特征形成因素的不可背叛的主題話語(yǔ)，成長(zhǎng)面對(duì)過(guò)的冷漠、算計(jì)、殘忍、恐懼、困惑、絕望等，無(wú)法讓寫作的語(yǔ)言輕飄華麗，言不及物，相由心生，按照弗洛伊德的精神分析學(xué)觀點(diǎn)，精神史即是成長(zhǎng)史，尤其幼年的生活記憶幾乎就是靈魂的一個(gè)最具分量的副本。在《母親書》中，張敏華以低音的深沉洞開一部私人筆記，在時(shí)光影像的回放中平鋪激越的情感，敘述的控制力加載了內(nèi)容的戲劇性生成，并達(dá)到對(duì)情緒過(guò)分外溢的駕馭。他在短詩(shī)寫作中的機(jī)警在《母親書》中一樣表現(xiàn)出色，由于火候精到，而避免瑣碎、散亂、或因情緒失控而造成的語(yǔ)言風(fēng)暴。

接到妹妹說(shuō)你去世的電話/我的眼淚奪眶而出，痛苦的心陣陣緊縮/車燈撕破茫茫黑夜/我來(lái)到你身邊，為你守靈──/我想對(duì)你說(shuō)：“死亡，就是回家?！?/p>

就我的觀察，進(jìn)入“中年寫作”后的張敏華，詩(shī)歌中已經(jīng)極少有這樣的情緒了。或許他認(rèn)為，是需要有著一種姿態(tài)破解固有的“小格局”的膽魄了，性格決定命運(yùn)，也決定語(yǔ)言形式和內(nèi)心指向外部世界的視野開闊度。我喜歡詩(shī)人在詩(shī)歌中表露的氣息勝過(guò)詩(shī)歌形式上的做派，文字背后，是一個(gè)詩(shī)人鮮活的性格和他們的精神形象。要做到這一點(diǎn)，必須減少對(duì)形式的倚重而回歸本位自然，去掉格式化的，一層不變的“自我復(fù)制”，才不至于故步自封。讀《母親書》，我也在察覺(jué)張敏華的變化，他從來(lái)就不是個(gè)率性而為的詩(shī)人，他所擁有的寫作經(jīng)驗(yàn)在處理結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上體現(xiàn)出來(lái)的成熟已經(jīng)無(wú)需贅言。曹操之子，北魏建安文學(xué)的代表詩(shī)人曹丕在《典論·論文》中開宗明義地指出：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”必須順氣而行，方能寫出好文章。明末清初思想家、哲學(xué)家王夫之認(rèn)為好文章無(wú)外乎三個(gè)東西：氣、物理、情志。而氣為最高概念。他的“文乃氣之用，氣不昌更無(wú)文”的觀點(diǎn)更為人熟知。就《母親書》的整體氣息而言，張敏華在建構(gòu)“苦悶的詩(shī)學(xué)”，苦悶有很多伴生影像，如痛苦、厭煩、乏味、情緒低落、沒(méi)意思、廢話、冷漠、無(wú)精打采、無(wú)動(dòng)于衷、倦怠、無(wú)聊等等，這是一個(gè)復(fù)雜的生理現(xiàn)象，醫(yī)治這一心病的最好藥物或許就是持續(xù)不斷地創(chuàng)造和創(chuàng)新。他壓抑著情緒，氣息低沉，但看得分明。

有評(píng)論家說(shuō)詩(shī)是“語(yǔ)言頂端的光芒”，但對(duì)于長(zhǎng)詩(shī)，尤其像《母親書》，由于“事件”對(duì)語(yǔ)感的對(duì)沖，難如短詩(shī)光滑可人和光彩照人。這樣的詩(shī)歌，外在粗礪、手法笨拙，但內(nèi)涵豐富，情節(jié)折射了社會(huì)的多元情感與價(jià)值取向：站在事件中的任何一方，都有其活著的合理性，這種人性蕩漾的詩(shī)學(xué)觀照，十分接地氣，具有鮮明的時(shí)代特色。從事創(chuàng)作的人都清楚，一首詩(shī)歌既觀照了日常生活，又能帶出一個(gè)鮮活而深刻的人性話題，叫人欲說(shuō)還休，欲罷不能，便有了存在的必要價(jià)值。

“我們相互道別;要知道/我們不會(huì)永遠(yuǎn)?！睆埫羧A取俄羅斯詩(shī)人鮑·波普拉夫斯基的詩(shī)句題記《母親書》，意在表明對(duì)“生離死別”的超然心態(tài)。是啊，只要詩(shī)歌的種子不斷地撒播心田，被精心呵護(hù)而生根開花，那么，詩(shī)人們摘取精神高度的果實(shí)，只需要做做“跳一跳”的動(dòng)作！